ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Камень от входа (О Мураками)

Автор:
Александр Акулов







Камень от входа[1]

(О творчестве Харуки Мураками)





Этот беллетрист вряд ли нуждается в традиционных преамбулах. Тем более что для Х. Мураками все они — неразличимые близнецы. Вот роман "Кафка на пляже"[2]. Беспрецедентное ведение действия, необычный спектр ощущений, редкие краски бытия, но где-то на 200 — 250-ой странице появляется сознание, что в тексте много… воды. Герои Мураками постоянно что-то жуют, что-то пьют, чистят зубы, глуповато рассуждают о банальных вещах. На другом полюсе водянистость отчасти компенсируется, отчасти, наоборот, усиливается многословными и не всегда убедительными рассуждениями героев о музыке и музыкантах. Тривиальность многих мест повествования многократно умножает "инвалид на голову" — Сатору Наката. Примерно на 400-ой странице понимаешь, что роман — сказочка для взрослых, точнее под взрослых. Однако впечатление, что нас опять обманули, опять подставили, вновь водят за нос, все-таки не затмевает всё и вся.

Что же так интригует в тексте? Хвала автору, не сама интрига. Метаморфизм, подспудный метемпсихоз, заглядывание за грань. Мы имеем здесь опыты мытарства души. Один из мотивов романа — соприкосновение с астральным миром. Невольно возникают вопросы-заявления: "Если главное в нашем мире это соприкосновение, то зачем мы присутствуем на Земле? Зачем нужен этот мир? Быть может, надо постоянно находиться в потустороннем и не выпадать оттуда?".



Самый интересный герой повествования — скульптор Коити Тамура (этикеточный Джонни Уокер в восприятии Накаты) — отрицателен. Мало того, выясняется, что он — злодей, классический страшный персонаж. Кошачьи головы в холодильнике хранит! Из текста следует, что убийство скульптора хорошо, правильно и благолепно, как впоследствии уничтожение инфернального метрового слизняка.



А самый положительный герой — конечно умственно отсталый Наката. Даже кошачий язык он какое-то время понимал и сам на нем говорил!



В романе фактически положительна Саэки-сан — мать, несколько раз сознательно переспавшая со своим пятнадцатилетним сыном, бросившая его, когда ему было четыре года. Автор имеет в отношении этой героини массу подстраховок, наполняет все двойным смыслом, шаткими предположениями и красивыми художественными уводами в сторону от ее одиозного однозначного осуждения.

"Внешние факты", видения, сновидения, мечты, грёзы, опасения, предчувствия, герои и их призраки часто сплавляются в одну неделимость. Суть более или менее проясняется только к концу произведения. Половина текста оттенена историей вначале счастливой, а затем трагической любви молодой Саэки.



Добр, тактичен, справедлив гемофилитик Осима — мужчина, телесно устроенный как женщина, предпо­­читающий иметь в качестве партнеров мужчин.



Роль успешно кающейся Магдалины играет дальнобойщик Хосино. Но каялся он не перед образом, а перед чудесным камнем. Оказалось, что Хосино, невзирая на многочисленные былые грехи, все-таки хороший парень. На путь исправления он встал сразу после встречи с юродивым Накатой, а после его смерти даже воспринял функции метафизического терминатора и внезапно научился говорить с камнем и кошками.



Неизвестной тенью остается "парень по прозвищу Ворона" — второе "я" героя-рассказчика Кафки, его внутренний голос, советчик, сходный с ангелом-хранителем.

Наката и Кафка Тамура ни разу не встречаются, но внутри они — как бы одно и то же, а парень по прозвищу Ворона — словно недостающая часть тени Накаты. В лесу внутри Тамуры-младшего зарождается нечто похожее на огромного белого слизняка, который затем ужасным образом выходит из Накаты. Скульптора словно бы убивают и Кафка, и юродивый старик, превратившийся в слепое орудие...

Наката умирает вместо попавшего в метафизическую переделку Кафки. Границы субъектов вроде бы нет, и не только между этими двумя персонажами: некоторые способности Накаты передаются дальнобойщику Хосино. Возникают также отождествления между Кафкой и его отцом, между Кафкой и мальчиком Кафкой на картине и в песне, между старой и молодой Саэки-сан, между Саэки-сан и ее призраками.



Лес в потустороннем мире оказывается лабиринтом души, в нем все исполнено "гипотезами без контраргументов". В посмертной зоне limbo[3] некая оболочка Джонни Уокера (скульптора, а не водочного персонажа) оказывается именно тогда, когда в этой зоне запутался его сын. Харуки Мураками меняет обычные представления: он говорит не о душе Кафки, а о его полом обездушенном теле, которое странствует по лесу души.





Так разнесены акценты в этом романе. Всевозможные аморальности перестают таковыми быть. Художественное полотно есть художественное полотно, в нем важны законы распределения изобра­зительных масс, а не кантовский категорический императив, тем более что мир Харуки Мураками — это театр блуждающего воображения, связи фантазий с чем-то якобы действительным писатель намеренно обрывает. Незримым, неуказуемым образом автор отождествляется не с героем — мальчиком Кафкой, от лица которого ведется повествование, а с его отцом, скульптором. И дабы чисто художественно сгладить этот крен, Мураками всячески поэтизирует юродивого Накату, симпатизирует ему, делает из него святого. Однако еще больше автор поэтизирует Саэки-сан, поднимает ее на недосягаемую эстетическую высоту, причем таким образом, что и мысли не должно возникнуть, что она делала или делает что-то не так. А здесь еще и тень оборвавшейся любви, обязательная управляющая сила рока, власть мифа об Эдипе и пророчество-проклятие скульптора Тамуры. Это проклятие исполняется только частично, полувиртуально. Тамура-сын, самоназвавшийся Кафкой[4], в день убийства отца только запачкан красной жидкостью. Очнувшись после странного припадка, сын считает, что это кровь, но явно ошибается, ибо свежая кровь (да еще способная растворяться в воде) должна пахнуть. Аналогично инцест с "сестрой" в одном случае заменен половинчатой процедурой, а в другом — сновидением. Кроме того, у героя была только приемная сестра и нет стопроцентной гарантии, что встреченная Кафкой девушка Сакура она и есть.



В романе есть неодушевленные герои: необычайный камень, таинственная зона-чистилище, которую он охраняет, абстрактная сущность, именующая себя "полковником Сандерсом" и принимающая его вид. Есть также герои — парафакты: изменяющаяся комната в библиотеке, которую посещает привидение молодой Саэки-сан, само это привидение, потустороннее существо в цилиндре (дух Тамуры-старшего), которое нельзя убить, слизняк метровой величины, выползающий изо рта умершего Накаты… А самые таинственные объекты — флейты, изготовленные скульптором из нагло похищенных кошачьих душ. Может представиться, что слизняк — это инобытие скульптора-злодея, убитого сверхположительным На­­катой, но это только пунктир, автор не оставляет ни комментариев, ни явных намеков. По другой версии, слизняк — это внутренняя нечисть, от который избавился мальчик Кафка. Обе эти версии могут сосуществовать, поскольку данного паразита без органов можно рассматривать как наследие Тамуры-старшего.



Центральный, хотя и не главный герой — камень от входа в посмертие. Он довольно тяжел, имеет плоскую блинообразную форму. Камень мудр, но постоянно молчит. В зависимости от ожидаемых действий с ним, он чуть ли не по Больцману, Эйнштейну и Доплеру меняет свою температуру, массу и цвет, но при этом непостижимым образом кажется твердым и неподвижным. И все-таки главное назначение камня — утяжелять роман, чтобы последний не казался слишком легковесным. Фактически мы имеем камень от входа в читательское воображение.





Вместе с тем, складывается впечатление, что основной герой произведения — вовсе не то и не те, кого мы перечислили; он — за кадром; это непостижимый объект-уравновешиватель, концевыми элементами которого (терминаторами) являются мудрые кошки, Наката, "полковник Сандерс", зона посмертия, камень от входа в эту зону и наконец Хосино.



Некоторые линии сюжета оказываются не совсем завершенными (назвать их полностью слепыми нельзя из-за сознательно внесенных автором элементов сингулярности). Например, объект, похожий на бомбардировщик "Б-29", никак не поясняется; письмо раскаявшейся учительницы Сэцуко Окамоты профессору психиатрии Цукаяме не имеет дальнейших реплик, словно бы проваливается. Но ведь в жизни именно так часто и бывает! Висящее на стене ружье, как правило, не стреляет. У Мураками — великая масса таких декоративностей, заряженных пунктирами и предположениями или тенями, отбрасывающимися на прошлое или будущее восприятие текста.



Как бы то ни было, роман достоин прочтения. Это тщательно замаскированный, сильно разбавленный, но местами все-таки показывающийся шедевр прозы. Автору можно простить апробируемые на читателе многочисленные восточные хитрости.



Единственная претензия к издательству — по поводу неважного, прямо-таки скверного поэтического перевода слов песни "Кафка на пляже". Эти стихи — сердце романа. Вот они:















Кафка на пляже



Ты уходишь на край земли,

А я в жерле вулкана плачу,

И за дверью застыли тени —

Те слова, что уже ничего не значат.



Ты уснешь, и тени луна растворит,

С неба хлынет дождь шелковых рыбок,

А за окном камнями стоит

Караул солдат без слез и улыбок.



А на пляже Кафка сидит на стуле,

Смотрит, как мир качается:

Маятник влево, маятник вправо —

Сердца круг замыкается.

Лишь тень сфинкса с места не движется —

На ее острие твои сны нанижутся.



Девушка в морской глубине —

Голубые одежды струятся и пляшут —

Ищет камень от входа, стремится ко мне

И не сводит взгляд с Кафки на пляже.



Допустимо ли здесь экономить? В таком случае дали бы подстрочник или хотя бы привели его в примечании. А если столь неуклюж исходный стихотворный текст (и, как некоторые места романа, способен попасть в анекдот про чукчу), то надо было бы как-то довести эту важную информацию до придирчивых читателей.





В другом гораздо более простом романе "К югу от границы, на запад от солнца" главное "я" произведения — Хадзимэ, фактически тот же Наката, человек живущий простой жизнью и простыми мыслями. На первом месте — косвенно-оценочно описываемая чувственность. Примитивизм коллизий к концу романа осложняется духом иного, почти потустороннего. При этом автор не дает объяснений необычным феноменам.

Первая любовь героя — Симамото. Расставание с ней в детстве стандартно: кто помнит друзей, бывших до двенадцати лет? Но именно здесь мы встречаем исключение. Во второй половине романа эта героиня то таинственно появляется из никуда, то в это никуда уходит. Ее жизнь вне встреч с Хадзимэ остается почти неизвестной. Другая подруга юности героя, Идзуми, гиперболически тяжело переживает измену Хадзимэ.

В силу непостижимого образы Симамото и Идзуми накладываются. Измена была совершена вовсе не с Симамото (а со старшей сестрой Идзуми), но именно Симамото словно бы берет на себя ответственность за страдания Идзуми. Это и потеря ребенка, и непонятная болезнь. (А, возможно, сама взрослая Симамото — галлюцинация, сновидение, что-то вроде Носа из одноименного произведения Гоголя.) Окончательное исчезновение Симамото символически совпадает с появлением Идзуми у кладбища.

Герой остается полным сил стареющим атлетом, преуспевающим владельцем двух кафе и отделывается только переживаниями. Его сила — это сила трех девушек и жены Юкико. (Вот они флейты из душ!) Хотя как раз взрослая Симамото — или ее призрак — словно бы старается эту силу отнять, "высосать".

Мимолетная встреча у кладбища с перестрадавшей, опустошенной, своим видом "пугающей детей" Идзуми непонятно как восстанавливает пошатнувшееся было равновесие героя.

Кругом одни загадки и символы. Читатель может расставлять мотивировки происходящего самостоятельно. И все-таки показываемая Х. Мураками относительность человеческой оболочки, призрач­ность фактов и твердость грёз никакого протеста не вызывает.











Роман "Норвежский лес" с успехом можно переименовать в "Умылся и побрился". Художественной составляющей здесь не более 1/7 от всего текста, а ведь роман — бестселлер молодежи конца восьмидесятых! Быстро распродано три миллиона экземпляров. В первой половине произведения мы имеем дело с бытовыми очерками для просвещения старших тинэйджеров, а вернее — переростков, задержавшихся на этой стадии развития. Пиво, вино, легкий секс, воспоминания о лесбийских играх и много такого. Дым от сжигания сотен женских прокладок, особенности мастурбации странного студента наци ("штурмовика") и др. В какой-то степени подобное нарочно полезно повторять для избавления от иудео-христианских пережитков, компарации с особенностями восприятия в другой или новой цивилизации[5].

Тем не менее, лучшие пассажи романа отдаленно напоминают Хулио Кортасара. А вкусы молодежи? Они переменчивы. Сейчас вряд ли кто будет умиляться откровенностями из "Над пропастью во ржи" Д. Сэлинджера.

В противовес прочим бытовым данностям романа отношения героя с подругой детства (Наоко) фактически переходят в архаический почтовый роман.

Психоделична девушка Мидори. Для нее характерна сверхпрямота высказываний и фантазии вслух. Казус в том, что Мидори не выглядит традиционной дурой или неадекватной. В этом — уже феномен самого Мураками. (Можно провести параллель с парадоксальностью образа вышеупомянутой Саэки-сан.) Главного героя-рассказчика Ватанабэ окружают, постоянно сменяясь, не просто доверяющие ему девушки-подруги, девушки-товарищи, но как бы сёстры. Главный парадокс в том, что эти "сёстры" не кажутся пацанками, остаются вполне женственными. Девушка Мидори наконец-то выводит клочковатое повествование на крейсерскую скорость[6]. Роман не только спасен! В нем появляется блеск!

В конце фарс переходит в трагедию, и герой словно бы накладывает на себя епитимьи, но духовное состояние героя, временно перешедшего на положение бродяги, может быть понято читателем только условно, ибо к этому времени в романе уже оставлена далеко позади Наоко — причина самобичевания Ватанабэ, но зато название произведения "Норвежский лес" (мрачный лес, смолистые бревна) начинает получать оправдание.

Многое в поступках и словах героев — явно против шерсти европейского сознания.

Склеивающее вещество произведения — не фабула, а сам Ватанабэ. Поэтому роману можно дать и третье ехидное название: "Шведский стол". Тем более что именования и описания яств в сумме отбирают у текста десятки страниц.

















"Мой любимый sputnik"[7]. Неприятное свойство этого текста — частая замена непосредственного действия весьма косвенным и поверхностным пересказом. Рассказчики словно бы выполняют навязанную извне обязаловку. Кроме того, главный рассказчик, писатель, постоянно докладывает читателю о сделанных в магазине покупках, о своей еде, о том, что он пьет пиво, идет в кино, читает, смотрит телевизор, плавает в бассейне, гладит рубашки, слушает пластинки, смотрит по видео футбольный матч…

И только после истории о странном коте, который с бешеной скоростью носился вокруг дерева, а затем махнул по стволу к вершине и бесследно исчез, повествование переходит за необходимую мистическую грань. Иначе это был бы не Мураками!

Вначале говорится о героине Мюу, которая, оказавшись ночью над городом запертой в кабинке "чертова колеса", посмотрела в бинокль на освещенное окно своей квартиры и увидела в окне саму себя.

Узнав о происшедшем раздвоении Мюу, Суримэ (главная героиня, потенциальная лесбиянка) стремится раздвоиться сама, чтобы обрести недостающую половину Мюу, так как реальная Мюу многое потеряла в своей витальности и телесно равнодушна к чужим чувствам... В итоге однажды лунной ночью исчезает сама Суримэ.

Аккомпанементом подобных историй является неожиданное временное "оглинение" главного рассказчика под лунным светом под звуки доносящейся с вершины горы таинственной музыки: "…кто-то поочередно заменял все клетки моего организма, распускал нити, связывающие мое сознание".

И, конечно, полноценных объяснений происходящего в романе нет. В конце романа, возможно, появляется исчезнувшая Суримэ, а возможно, рассказчику просто снится ее появление. Намек на появление героини очень удобен: он интригует, создает концовку, и в то же время спасает автора от необходимости давать объяснение факту исчезновения.









"Хроники Заводной Птицы"[8]. Этот роман по тону и фону более других текстов Мураками сходен с "Кафкой на пляже": кошки, живописный пустырь; но также с другими произведениями: девушка, приволакивающая ногу, разговоры о джазе и роке, призраки, большой дуб.

Масса излишних бытовых мелочей романа все же не делает Мураками сходным с Джойсом: у Мураками эти критикуемые многими мелочи не тонут в общей структуре текста, выпирают, дают многословие — так называемую "воду". Особенность романа — масса вставных новелл.

Фабула сходна с фабулой "Sputnika": исчезает и долго не находится кот по имени Нобору Ватая, затем начинает вдруг пахнуть незнакомым парфюмом Кумико — жена героя-рассказчика — и в тот же день пропадает.



Брата Кумико зовут Нобору Ватая (кота назвали так же по причине неуловимого сходства с ним). Нобору Ватая — типичный для Мураками злодей, двуличный человек. Герой-рассказчик Тору Окада много думает о "нехорошести" шурина, однако на первых сотнях страниц единственный дурной поступок последнего — предполагаемое или действительное изнасилование… "дневной красавицы", добровольно вышедшей на панель дамы из хорошего общества. Есть несостыковка в тексте: много раз заявляется, что Тору не имеет телевизора и никогда его не смотрит, но в то же время подчеркивается, что двуличие и прохиндейство шурина герой во многом вывел из просмотра телепередач, в которых Нобору выступает как политик, ученый-экономист и как телезвезда. Наконец выясняется, что Ватая не насилует женщин, а проделывает с ними странную гинекологическую операцию, акушерское обесчещивание, суть которого восходит к тому свету. Фактически он устраивает им своекорыстные метафизические аборты. Благодаря этим процедурам злодей Ватая увеличивает свою мощь, способность воздействия на электорат. Словно бы опять кажут жерла потусторонние флейты.

Еще одно сходство со "Sputnikом": некоторый мальчик (сразу не поясняется, что это Корица) слышит сидящую на сосне невидимую заводную птицу; под сосной двое людей в черном: высокий и низкий. Низкий забирается на сосну и, конечно, бесследно исчезает… Высокий роет под деревом яму и захоранивает в ней человеческое сердце.



Пересказывать здесь роман не имеет смысла. В ходе повествования часто происходит отделение духа от плоти и всевозможные явления "экстрасенсорного" порядка, не переводимые на язык кинематографа, не имеющие прямых причин и следствий. Автор намеренно ломает традиционные рамки детектива, приключенческого, фантастического и мистического произведения. Ближе всего к роману можно подтянуть логику галлюцинаций, сновидений и духовидений, но и эти зыбкие предметоположенности или образоположенности в тексте ломаются.

Как истинный духовидец Тору Окада на протяжении всего романа нередко кончает в трусы ("обканчивается"). Здесь есть нечто сходное со знаменитой сведенборговской задержкой дыхания или с соблюдающим нечистую чистоту (или равно чистую нечистоту) монахом-подвижником.



Вставные новеллы повествуют о событиях в государстве Маньчжоу-го. События там и в современной рассказчику Японии имеют зеркальные отображения. Повторяются глубокий колодец, на дне которого оказываются герои, синее пятно на щеке ветеринара и на щеке Тору, сдираемая с живого человека кожа (во втором случае в сновидении). Такова организация художественного материала. Иногда она до боли пунктуально следует обыкновениям Роб-Грийе. К счастью, Мураками прибегает к отстраненным описаниям только в некоторых вставных рассказах. Эти описания как бы не принадлежат тому, кто их передает; их язык — не язык конкретного очевидца. Но у Мураками есть своя новизна: слушающий может воспринять в рассказах то, что рассказчик вроде бы не говорил. Тору воспринял в рассказе утверждения о существовании невидимой птицы с механическим голосом, но рассказчица (Мускатный Орех, мать Корицы[9]) заявляет, что о птицах у нее не было ни слова.

К концу произведения заводная птица так и остается виртуальностью. Ее никто не видел, ее голос, скорее всего, чистая кажимость, в лучшем случае — звоночек из иного мира. Характерно, что одна из героинь постоянно называет самого Тору Окада Заводной Птицей.

По сравнению с "Кафкой на пляже" этот текст менее логичен и строен, более стихиен и сильнее опутан смешениями "того" и "этого мира", прошлого и настоящего.











"Охота на овец"

По мнению Мураками, это его первый полноценный роман, однако, скорее, он — такой же творческий трамплин, как "Песни ветра" и "Пинбол-1973". В "Охоте", как всегда у Мураками, много физиологии. Это дает ощущение витальности, облегчает вхождение в текст. Но слишком большого перебора в описании рутинных бытовых подробностей и заурядных внутренних ощущений еще нет. Тем более что быт периодически компенсируется чувствами необычными и чуть ли не надмирными, которым, например, способствует девушка с волшебными ушами. В сюжет вмешивается иррациональное, но иррациональное до поры до времени логичное. На первый взгляд фарсовость произведению придает фотография вида Хоккайдо с овцами. Кажется, что сюжет и впрямь привязывается к ушам! Эта интрига вовремя перебивается письмами друга героя, Крысы. В них много "ни о чем", — именно тот материал, который и положено давать в подобных местах. Оттенок — гетевско-вертеровский. С помощью уклончивых слов Крыса старается объяснить свое нежелание открыть адресату свое местонахождение (но в то же время посланной фотографией с горным пейзажем как бы сам себя выдает). Рассказывая о скитаниях по северу страны, говоря ни о чем, Крыса таки придает частичную авторитетность ничего не значащей фотографии вида Хоккайдо. Далее герой в своих воспоминаниях попадает в тон писем Крысы, продолжает его ноту. Идет масса других вроде бы поэтических, но необязательных текстуальных "забивок". Формально они смотрятся все же лучше, чем описания процедуры чистки зубов или ушей.

Наконец возникает оправдание фотографии как ключевого факта: если смотреть в лупу, одна из сфотографированных овец — какой-то необыкновенной несуществующей породы, да еще и с родимым пятном в форме звезды.

Выясняется, что овца с таким пятном — предмет галлюцинаций лидера правых. Сейчас он — умира­ющий фюрер с огромной гематомой в мозгу. В его голову якобы вселялась овца, долгое время там жила, а затем сбежала. Эта запредельная фантастика действует в сюжете как рядовой детективный ход. Начинается охота на овец, то есть поиск необычной овцы.

По пути автор, как может, растягивает действие, нажимает на различные тормоза. Рассказывает о мельчайших событиях, которых обычно не терпит и рядовой дневник рядового человека. Из подобного потока событий состояли первые (по хронологии) два романа, но отныне этот поток более размерен и тщательно дозируется. Еще большую роль в отсрочке кульминации или развязки играют типичные для Мураками вставные новеллы, исторические очерки.

Человек-овца появляется как в сновидении, и сразу же именуется человеком-овцой без всяких пояснений и описаний внешнего вида. Сначала его называют человеком-овцой, гораздо позже рассказывают о внешнем облике. Очевидно, ни автора, ни героя это не смущает. Автора и героя не смущает также другое: около одинокой хижины, расположенной на территории отдаленного пастбища, установлен вполне цивильный почтовый ящик… Начинается чехарда солипсизма: выясняется, что человек-овца не имеет отражения в зеркале; возникает призрак Крысы. Отличить его от человека во плоти невозможно. Призрак пьет пиво вместе с героем и заявляет: "Я повесился в кухне. На балке под потолком".

В действительности оказывается подвешенным, превращенным в призрак сюжет. Его с трудом созданная легитимность проявила себя как иллюзорная. Крыса, когда был жив, прятался от героя, однако вызывал его открыткой на помощь. Крыса просил показывать открытку всем и вместе с тем не хотел прихода посторонних. Приспешники фюрера-сэнсэя заставляют героя искать необычную овцу, хотя заведомо знают ее местонахождение. Девушка с волшебными ушами многое предчувствует, но ничему не способствует. Она — только украшение, архитектурное излишество, но не исключено, что она — контролирующий действия героя стукач, соглядатай. В этом случае слова о ее волшебных ушах могут получить и более тривиальное толкование. Впрочем, автор ничего этого не разъясняет. Такова фабульная манера Харуки Мураками. Фабула для него не главное, но именно в романе "Охота на овец" проблеск эзотерических тайн мира, сведение мира к галлюцинации не компенсируют бессвязности показываемых событий.

У Мураками мы как будто имеем: обычных овец (что щиплют травку); необычных овец, что могут все­ляться в голову человека; людей в которых вселились овцы; людей, которых овцы покинули (например, это профессор-овца и находящийся в коме сэнсэй); людей-овец. Последние то объявляются просто ряжеными, то людьми, наделенными чрезвычайными особенностями (у них нет тени, отражения в зеркале, они обладают магическими способностями снежного человека). Идентичность людей-овец и людей, в которых вселились овцы, Мураками нигде прямо не показывает. Это разные существа. Сэнсей и разжалованный военными профессор не носили на себе шкур.







"Дэнс, Дэнс, Дэнс". Говорить об этом романе почему-то и нет большого желания. На самом дальнем, но главном плане — Человек-Овца. В отличие от Заводной Птицы этот герой не виртуален, и тем не менее, остается на важной периферии повествования. Он как бы лишь слегка показывается. В этом большое сходство с современным кинематографом, произведениями Стивена Кинга. В тексте — почти все приемы Мураками; таинственное постоянно чередуется с плоско-рутинным, бытие, события двоятся: Готанда (друг главного героя) одновременно убил и не убил "даму по вызову" (Кики). Убийство как бы и было, и выглядит как сновидение. Хотя роман явно получился, никакого вальсового "дэнс" там нет. Этот "дэнс" чаще смахивает на шаманскую пляску, временами сменяющуюся современными танцевальными раскачиваниями. В данном "дэнс" не так много дзен. По фабуле роман — затянувшаяся страшная волшебная сказка.

К концу романа делается частичный показ скрытых "замков свода"[10]. Приснившаяся Кики объясняет рассказчику, что все призраки людей и комнат — это он сам. Никакой гарантии верности такого показа нет. Кроме того, Кики заявляет, что она не умерла, а ненасильственно перешла в некий параллельный мир.

Видимо, главное в романе — периодически появляющиеся мощные куски психоделики. С психоделики действие начинается, ею же, несмотря на оговорки, и заканчивается.













"Послемрак". Обычное повествование чередуется с изложением в стиле сильно облегченного Роб-Грийе. Роман нельзя считать законченным. Разрозненные нити действия редко сводятся воедино. Есть большая попытка связать очередного "злодея" Саракаву со спящей красавицей Эри Асаи. Но остается только игра виртуальных теней, едва намеченные сарротовские "тропизмы". Однако намеки автора вполне прозрачны. Заострена разность между экранным и бытовым существованием человека, слишком "засветившегося" на телевидении. В ход у Мураками идут даже блики на выключенном экране. Экранные характеристики автор применяет и к наличным собеседникам: герои друг напротив друга, но как бы чувствуют, что их разделяют несколько километров.







"Страна Чудес Без тормозов и Конец Света".[11] Вначале слишком много детского фэнтези[12]. Иногда отдает чем-то стругацким (сверх того присутствуют ключевые слова: "Лес", "библиотекарша"). Есть и другие ассоциации с давно читанным. Даже вспоминается Абрахам Меррит. Мотивировка двух различных повествований достаточна, но их мельтешение не всегда кажется приемлемым для восприятия. И все-таки через роман проходит вдохновенная нить. В потерянных мыслях и забытых сновидениях нашей лучшей, так и не проживаемой, но где-то спрятанной жизни все мы теряем часть своего существования, энтелехии, рая.



Повествование насыщается нейрокибернетической симфонией, вернее, вещью абсолютно невозможной и парадоксальной — ментальной кибернетикой. Где вы о такой слышали? Остается только упасть со стула. Творец-профессор вещает об этом варианте фабрики снов закутанный в одеяло в подземной башне, во время наводнения... Территория, на которой находятся в этот момент герои, — святилище ужасных существ — жаббервогов[13]…

Мураками без особых философствований перескакивает через обычные для человечества психофизиологические несуразности и говорит о феномене заведомо нереальном — нейрофильме. Представим, что нейроны — самостоятельные живые существа, но и тогда их фильмы останутся недоступными нам. Это совсем не то, что у нас в мире посюстороннем, точнее посюосознанном. Уж никаких там золотых единорогов, которых предлагает роман.





Миры предсмертного мытарства (именно предсмертного, а не посмертного!), развертки из Книг мертвых в романе довольно логично, уже без кибернетики, вначале подобно сновидениям оказываются необычно параллельными нашему миру, а затем грозят превратиться в его продолжение по традиционной схеме в бесконечно длящийся ад или рай. Мураками прямо не говорит, что новая огромная жизнь порождается из коллапса умирания, мгновений предсмертного стона, совокупления со смертью, как следовало ожидать (одна бессмысленная иллюзия вполне логично порождала бы иллюзию последу­­ющую). Он апеллирует к зеноновским апориям. Подобно тому, как Ахиллес не догоняет черепаху, человек оказывается не способен умереть. Но это уже математическая фантастика. Автор так и хочет чем-то подпереть экзистенцию: если не лженаукой-кибернетикой и наивной нейрофизиологией, то хотя бы дедекиндовскими противоречиями.



Формально роман заканчивается ничем, обрывается, однако автор оставляет пунктиры. Ясно, что чуда, резонанса-трансцензуса двух миров не произойдет. Гибель внешнего эго героя (то есть фактически внешнего, "действительного" героя) не показана, но она подразумевается, невзирая на упоминания о возможной заморозке обездушеенного тела. Иллюзорный, "шкатулочный" мир, скрытно от внешнего сознания выдуманный, похоже, самосохраняется, но нарушивший правила шкатулки герой обречен на тоску Сизифа — пытки междумирия, на вечное пребывание вовсе не в изобретенном волшебно-спокойном мире, а в диком неустроенном Лесу.





О рассказах Мураками



"Призраки Лексингтона"



Отличительная черта — поверхностное описание однажды явившихся призраков: веселящейся компании. Возникает ощущение уже где-то читанного. В остальном рассказ довольно будничен. Складывается впечатление, что призраки явились благодаря вину "монтепульчано". Но, как обычно у Мураками, тень на плетень наводят описания необычных сонных состояний хозяина, пригласившего рассказчика-очевидца в свой дом, и отца хозяина. При этом причины и следствия, связь сонливости с призраками отсутствуют.



"Зелёный зверь"



Вещь прямо противоположна аксаковскому "Аленькому цветочку". Героиня методично и злобно уничтожает миролюбивое добродушное чудовище, воспылавшее к ней любовью. Возможно, самый интересный рассказ, хотя для Мураками он нетипичен.



"Пейзаж с утюгом"



Рассказ похож на очерк, как и обычно у Мураками. Страсть к разжиганию костров сочетается у героя (Миякэ) с фобией перед холодильниками. Но эта странная смысловая рифма остается зависшей на последнем плане произведения.



Многие рассказы автобиографичны или, по крайней мере, — квазибиографичны и художественно заметно слабее романов[14]. Темы рассказов, двух ранних романов являются как бы творческим "подшерстком", третьим планом, живительным ключом, спасительной субстанцией, которая сохраняется и в главных произведениях.





















* * *



В целом тексты Мураками синтетичны, пребывают на острие разных жанров и направлений. Мураками одновременно и поднимает, и резко снижает "магический реализм". Попытки эстетического сближения этого писателя с Ю. Мисимой и режиссером А. Куросавой не выдерживают критики. Общее у них только одно — Япония. Если при сильном желании и удастся найти у Мураками крупицы символизма или декаданса, то они будут принципиально иными, чем у Мисимы. (А легкий декадентский ветерок временами так и налетает на отдельные абзацы последнего автора!) Даже фрагментарно Мураками не свойственно стремление к предельному эстетизму. (Необычный образ Саэки-сан всё-таки тривиально устанавливается на уже подготовленную поколениями романтиков платформу. Важна его высота, а отнюдь не демонические противоречия, которые Мураками чудом сглаживает в восприятии главного героя.) В отличие от Мисимы, Мураками не вызывает недвусмысленные напоминания о Габриеле Д'Аннунцио или Октаве Мирбо.

В России уже сложилась своя муракамиана: около дюжины небольших статей, не считая различного аппарата прилагаемого к переводам книг. К сожалению, почти все они касаются в основном "крысо-овечьих" струн в творчестве Мураками. Интерес представляют биографические сведения, а также сведения об отношении к Мураками японцев[15]. Значительные уточнения, а иногда и противоположные российской муракамиане мнения можно почерпнуть в капитальном труде американского литературоведа Джея Рубина.[16]

В Японии старшее поколение читателей и литераторов относится к творчеству Мураками довольно прохладно. Х. Мураками противопоставляются Р. Акутагава, Я. Кавабата, К. Абэ, К. Оэ. По-прежнему важны ставшие ныне трюистическими координаты творчества Х. Мураками: между "высокой" литературой и массовой, между японской литературой и американской, между Японией и остальным миром. На творчество Мураками оказали влияние не только американские ужастики и поп-культура в целом, но и работа по переводу на японский язык американских авторов. Легкости, с какой Мураками освоил англоязычную культуру, помогла его юность, прошедшая в портовом городе Кобэ.

Переход Мураками из работников общепита — он был владельцем джаз-бара — в писатели произошел гармонично и правильно. Смешивать коктейли и выбирать мелодии — сложное искусство. А мысль о сходстве современной литературы с тем, что готовит бармен или повар, не так уж нова.

Приходит в голову мысль, что назойливые описания бытовых подробностей нужны в писательском деле не только как наполнитель, но и для того, чтобы иногда — как в разбираемых случаях — подстраховать беспрецедентный полет фантазии, обращающий своей энергией в ничто слабенькие паутинки ненужного сюжета…



В заключение о книге Джея Рубина. Из нее можно вывести для себя следующее. Х. Мураками был изначально по своему характеру необщителен, замкнут. Это скверно для автора романов, предназначенных для масс. Однако благодаря напряженной работе в баре и необычно всеядной и всепожирающей меломании Мураками пропитался духом толпы… Попс, попс, попс! По крайней мере, в первые десятилетия жизни он периодически вел тот же пивной образ жизни, что и его герои, ходил на матчи, не чурался частого просмотра кинофильмов.

В отличие от многих критиков, Д. Рубин пытается исследовать и формальную структуру произведений Мураками. Это ему удается не совсем, ибо сюжетные мотивировки японского автора довольно прихотливы, находятся как бы вне теории литературы. Чего стоит проникновение в его произведения образа человека-овцы! Но именно по этому поводу сам Мураками высказался достаточно. В свое время овечья шерсть понадобилась Японии для оккупации восточных территорий континента. Аллегория выросла сама собой, но изначально Мураками подвинуло на исследование овечьего вопроса язвительное замечание по поводу сделанного им очень неяпонского сравнения кустов с овцами. Так, в конце концов, овцы обнаружились и на территории Японии — на острове Хоккайдо. Человеками-овцами можно было называть и отправляемых в Манчжурию японских солдат. Но в "Охоте на овец" люди-овцы считают себя существами, уклонившимися от посылки на войну. А некоторые критики видят в людях-овцах символ старого "домаслоедского" поколения японцев и соответственно — писателей старого закала.

Д. Рубин обращает особое внимание на "боку" и "ватаси" — разные варианты местоимения "я" в японской культуре. Боку — более фамильярно, неофициально. Говоря о главном герое-рассказчике Мураками, он называет его не иначе как Боку. Для анализа четвертого по хронологии написания романа (о Стране Чудес и шкатулочном городе единорогов) может оказаться важным местоимение "ватаси". В основных сюжетах обычно действует Боку.

Начиная с "Заводной птицы" в текстах Мураками резко уменьшается число слов, записанных азбукой "катакана", то есть уменьшается число иностранных слов; тем самым последние произведения Мураками меньше графически пестрят, несут меньше вызова японской общественности…

Д. Рубин поясняет, что выражение "Норвежский лес" связано с неправильным переводом на японский названия песни "Биттлз" "Норвежская древесина" ("Norwegian Wood") и делает множество других уточнений. Тем не менее, анализ текстов у Рубина слишком литературен, слишком завязан на чисто литературную культурологию, что вызывает неизбежное послевкусие школьности. Это могло бы показаться обязательным, поскольку Рубин — профессор, японовед, однако он высказывает мнение, что желает выступить в книге как фанат Мураками и предполагает, что своей книгой восстановит против себя коллег в силу ее недостаточной академичности. Однако академических стереотипов в книге довольно много. Иногда они способствуют пунктуальности, иногда производят впечатление стандартной работы на холостом ходу. Рубин наиболее раскован в описании фактов из жизни Мураками, хотя остается, с одной стороны, благоговеющим почитателем "сэнсэя", а с другой — его "другом"[17], но отнюдь не острым критиком и беспристрастным патографом. Именно такую нишу выбрал бы и фанат-японец, будь у него такая счастливая возможность! Несмотря на частичную духовную интимность, биография Мураками все же остается в книге весьма официальной… Таковы противоречия.

Далеко не со всеми утверждениями Д. Рубина можно согласиться. Он считает, что Мускат (Мускатный Орех) из "Заводной Птицы" вещает свою историю в состоянии транса, служит рупором коллективного бессознательного и именно поэтому не помнит того, о чем только что говорила… И всё-таки складывается впечатления, что она не ведает только одного — упоминания о Птице, что Птица время от времени чудится сознанию главного рассказчика и в его сознании существует как призрак или воспоминание.








































[1] Публикация в журнале "Изящная словесность", №12, 2008.

[2] Другой перевод названия — "Кафка на берегу".

[3] Эта зона в романе более отвечает современным оккультным поветриям, чем, например, Limb у комментаторов "Божественной комедии" Данте.



[4] Кафка — ворона, галка в переводе с чешского. В Европе все-таки чаще переводят как "галка". Ассоциации самоименования героя с писателем Кафкой отдаленны и натянуты.

[5] Например, по утверждениям знатоков, японцы равнодушны к звукам, издаваемым желудком или кишечником, но весьма брезгливы к кашлю и чиханию.

[6] Для сравнения с ранними вещами: в романе "Пинбол—1973" подобный вывод-выход делается только к концу повествования, а в "Слушай песню ветра" Мураками вообще отказывается как от единства главного настроения или действия, так и их фрагментарных подобий. Зато в "Охоте на овец" писатель начинает интриговать читателя почти сразу, хотя сам сюжет все-таки оказывается уничтоженным, даже взорванным. Можно заметить, что авторы детективов обычно тянут читателей за веревочку через нагромождение необязательных и скучных описаний благодаря неисчезающему воле-эмоциональному импульсу, вызванному, в частности, возникновением задачи и беспардонной отсрочкой ее решения. Самосохраняющийся воле-эмоциональный импульс — как бы новое существо, временно вживленное в мозг читателя, паразит, "лярва", стремящаяся к динамическому равновесию путем пожирания текста. К сожалению, чаще съедается читатель. Вот оно вселение овцы в человека!

[7] Другой перевод названия — "Возлюбленная Спутника".

[8] Хронологическая последовательность написания романов следующая: "Слушай песню ветра", "Пинбол 1973", "Охота на овец", "Страна Чудес без Тормозов и Конец Света", "Норвежский лес", "Денс, Денс, Денс", "К югу от границы, на запад от солнца", "Хроники Заводной Птицы", Мой любимый sputnik", "Кафка на пляже".



[9] Эти два имени у автора условны, что подчеркивает неестественность почти всего событийного.

[10] Архитектурная аналогия, использованная Львом Толстым при описании композиции художественного текста.

[11] Другой вариант перевода названия — "Крутая Страна Чудес и Конец Света".

[12] Не могу согласиться с авторами статей, относящих в русском языке это слово к женскому роду. Слово "фэнтези" не тождественно логически суженному слову "фантастика", его можно включать и в объем понятий "вымысел" или "жанр". Фэнтези — не только литература, но и фильмы… И звучание, и смысловая усредненность требуют рода среднего.

Аналогично вызывают протест попытки отнести к фэнтези античную мифологию, средневековые легенды, рыцарский роман, бытовую фантастику. Зачем в таком случае вводить этот термин? По-моему, характерным для фэнтези является не только отсутствие научной основы, но и заведомая неестественность, нефольклорность, внеисторичность. Фэнтези не должно слишком прислоняться ни к чему, кроме голого вымысла, хотя очень легко и даже легкомысленно может касаться всего на свете. Так я не приписываю кэрролловскую "Алису" к этому жанру, поскольку Льюис Кэрролл и в сказке остается логиком и математиком. Отношение фэнтези к фантастике похоже на отношение оперетты к опере. Фэнтези предполагает заведомый фарс, неприкрытую условную игру, часто — буффонаду. Миры фэнтези не станут действительностью и при фантастической подмене основополагающих ментально-бытовых аксиом. Обычные литературные приемы в фэнтези обнажены и выпуклы. Если здесь присутствуют погони, стычки, загадки, секреты, то они, как правило, доминируют и самодовлеют.

В фэнтези не место психоделике. Не считаю авторами фэнтези большую часть латиноамериканских магических реалистов и Милорада Павича. Противопоставлять фэнтези так называемой "научной фантастике" нелепо. Термин "научная фантастика" был временным и ныне явно себя изжил. Его значение ретроспективное. Мы провалились в постиндустриальное общество, в котором на первом месте — технология, а не техника. Технология сейчас на первом месте и в науке. И, кстати сказать, в литературе.



[13] Смелое, но удачное именование переводчика. В подлиннике упоминания о жабрах нет. Буквальный перевод: темно-черные (ямикуро). Однако издатели поступают менее правомерно, переименовывая, например, в угоду читателю "семиотиков" в "кракеров". Резкое снижение!





[14] О публицистике Харуки Мураками предпочитаю не высказываться. Представляется, что это одно из его хобби.

[15] Ссылки на японские источники есть в обзоре К. Родченковой "Загадочный мир Харуки Мураками" // Проблемы Дальнего Востока. № 5, 2003.

[16] Д. Рубин. Харуки Мураками и музыка слов. СПб.: Амфора, 2004.

[17] Слово "друг", а тем более "друг семьи" — как указано в рекламе книги — ныне очень растяжимо по смыслу. В тексте Рубин не проясняет своих отношений с семьей Мураками. Косвенно из книги тоже ничего не вывести. Рубин не является действующим лицом в очерках биографии писателя. Как мы знаем, бывает условная дружба и между руководителями противоборствующих стран.



Читатели (8614) Добавить отзыв
От Majatnik
очень понравилось. со стольким не могла разобраться. в частности, "хроника з. птицы". так осталось непонятным...мэй, корица и мускатный орех имеют что-то общее...или мне так показалось..
21/05/2012 14:44
<< < 1 > >>
 

Литературоведение, литературная критика