ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Космическое происхождение мира в живописи Микалоюса Чюрлёниса и поэзии Эдуардаса Межелайтиса

Автор:
Микалоюс Чюрлёнис и Эдуардас Межелайтис родились в разные годы: Чюрлёнис – в 1875-м, Межелайтис – в 1919-м гг. Чюрлёнис умер незадолго до рождения Межелайтиса, в 1911-м г.. Им не довелось познакомиться, но о них можно рассказать много общего. Два человека родились в Литве, в сельской местности (Чюрлёнис – в Друскининкае, Межелайтис – в Карейвишкяе), их главной любовью навсегда осталась Литва, но они бывали и на других территориях, чтобы получить новый культурный опыт для своего мастерства. В творчестве и Межелайтис, и Чюрлёнис соединяли не один вид искусства. Чюрлёнис начинал творческий путь как композитор, позже обратился к живописи, где изображал впечатления от музыки и давал картинам музыкальные названия («Соната», «Прелюд», «Фуга»). Не всегда современники понимали искания Чюрлёниса, его считали композитором, пишущим картины, или художником, пишущим музыку. Если творчество трудно понять, легче списать это на противоречие между двумя видами деятельности автора. Сохранилась выдержка из заметки о Чюрлёнисе: «Кто из нас не помнит тех «странных» картин, которые вызывали сенсацию на каждой литовской выставке, которыми восхищались одни и изумлялись другие? Обычно зритель, ищущий в картине прежде всего фабулу, глядел на эти полотна как на загадки. Однако среди гостей были и такие, которые разбирались в живописи, хотя в этих картинах нечего понимать, но есть много, очень много такого, что надо прочувствовать. Чюрлёнис, если можно так выразиться, писал песни своей кистью. И не удивительно. Ведь прежде всего он был музыкантом, музыкантом с большим композиторским дарованием» («Kurier Wilenski», 1911 г., № 71). До сих пор и публика, и ценители искусства часто воспринимают Чюрлёниса только с одной стороны. Межелайтис известен как поэт, но в его стихах могут упоминаться музыка или театр, особенно часто там встречается тема живописи. Некоторые стихи посвящены творчеству художников, их имена названы в тексте: Микеланджело, Фра Беато Анджелико, Тициан, Боттичелли, Рембрандт. В частности, в цикл «Мольберт» объединены стихотворения, названные терминами живописи: «Пейзаж», «Композиция», «Этюд», «Портрет», «Натюрморт», «Эскиз», «Акварель». Настроение поэта преобладает там над описанием живописной техники. Данная работа тоже посвящена синкретизму. Здесь рассматривается живопись Чюрлёниса, но не в связи с музыкой, а с космосом. Астрономические теории занимали Чюрлёниса, и он создавал в живописи космос, но свой, проникнутый его романтичным настроением. Чюрлёнис размышлял над актуальным для его времени вопросом о происхождении мира. Религиозное учение знало и принимало только одну версию: сотворение мира Богом. Физики и астрономы задумывались над тем, что планеты произошли в результате сгущения небесных туманностей, это звучало более правдоподобно. Оставался открытым вопрос: если мир имеет космическое происхождение, с чего всё же началось оно? Движение молекул воздуха зависело от Бога или от какой-то сверхъестественной силы? Для Чюрлёниса олицетворением такой силы стал Рекс, не существовавший в реальности, но ставший очень интересным и необычным персонажем его картин. Эта тема живописи Чюрлёниса нашла отражение в поэзии Межелайтиса. Чюрлёнис упомянут во многих стихотворениях Межелайтиса: «дорасти до звезды отдалённой, как когда-то Чюрлёнис – смогу ли?», «и в замках чюрлёнисских – гости и шум», «чюрлёнисская зелень». Кроме отдельных сравнений, существуют объёмные поэтические циклы, посвящённые Чюрлёнису. Здесь представлен анализ трёх стихотворений, входящих в цикл «Ре-минор». Ко всем стихотворениям цикла подобраны эпиграфы из писем Чюрлёниса. О лирическом герое трудно сказать, отражает ли он чувства самого Межелайтиса или Чюрлёниса, знакомого поэту по картинам и письмам. Лирический герой, соединил в себе черты и художника, и поэта. «Ре-минор» делится на четыре части: «Слова надежды», «Скорбная арфа», «Оазис химер» и «Покой». В данной работе изучаются сюжеты картин Чюрлёниса «Rex» и «Сказка королей» в контексте седьмого и восьмого стихотворений части «Оазис химер» и сюжет картины «Покой» в части «Покой», представляющей одно стихотворение. Также присутствует сравнительный анализ цикла картин Чюрлёниса «Сотворение мира» и поэтического цикла Межелайтиса «Антимир», чтобы полнее раскрыть тему происхождения мира, в космосе, в творчестве и в человеческом сознании. Не во всех искусствоведческих работах картины Чюрлёниса имеют точные названия. Это может быть связано с тем, что сам художник мог менять названия, или с тем, что некоторые слова по-разному переводятся с литовского на русский. Название картины «Rex» пишется латиницей, но иногда его пишут по-русски: «Рекс». Картину, упомянутую здесь под названием «Покой», иногда называют «Спокойствие».

1.Тема происхождения мира в живописном цикле Микалоюса Чюрлёниса «Сотворение мира» и поэтическом цикле Эдуардаса Межелайтиса «Антимир»
Чтобы понимать фантазии художника Чюрлёниса на тему космоса, вдохновившие его на интересные сюжеты картин, имеет смысл обратиться к произведениям, целиком отражающим сотворение мира. В цикле Эдуардаса Межелайтиса нет прямых отсылок к циклу Микалоюса Чюрлёниса «Сотворение мира». В данной работе рассматривается сходство двух циклов, в которых содержатся разгадки глобальных вопросов. К первому стихотворению цикла Межелайтиса, «Мы – аргонавты», подобран эпиграф из письма Чюрлёниса: «…У меня здоровые крылья. Я полечу в далёкие миры, в край вечной красоты, солнца и фантазии, в заколдованную страну…» [3, с. 425] Благодаря этому антимир не воспринимается с чисто религиозной или научной точки зрения. Прежде всего это сказка, творчество, игра, «вечная красота, солнце и фантазия». В творческий сюжет вплетаются религиозные и научные темы, зритель вправе вкладывать в произведения Чюрлёниса любой смысл.
В первом стихотворении цикла «Антимир» повторяется лейтмотив: «Мы – аргонавты». Аргонавты Межелайтиса ищут добро, правду, красоту. Всё это они надеются найти в искусстве. Стихотворение заканчивается призывом: «Мы хотим / возвратить / потерянное… / Помоги, Чюрлёнис!» [3, 425] Сразу возникают вопросы. Чюрлёнис не писал сюжеты, связанные с древнегреческой мифологией. Если можно, хотя и с трудом, найти в его живописи ассоциации с христианством и космосом, как с этим соотносится греческое язычество? Аргонавты Межелайтиса обращаются к Чюрлёнису, хотя в классическом мифе они обращались бы к Зевсу. Сходство между аргонавтами и поклонниками Чюрлёниса – в поиске, в открытии нового, в мечте об идеальном. Цель поиска аргонавтов – золотое руно. Как цели поиска, можно вспомнить чашу Грааля, голубой цветок.
Второе стихотворение – стихотворение в прозе. Оно начинается с вопроса: «Мечта?», как и два последующих. Здесь глубже затрагивается тема космоса: «И на какой планете или звезде видел и слышал творец всё то, о чём образно пытается рассказать нам? Странные виденья. Невообразимые миры. На земле такого не было… А может быть, это только интуитивные догадки художника? Где он всё это видел? На дно какого моря погружался? Какие пустыни раскапывал? Где побывал? На Марсе? Во сне? Гениальная мысль этого художника мчится со скоростью света. И поэтому для него самого несущественно, какой объект изображать» [3, с. 427]. Такое описание подходит ко многим картинам Чюрлёниса. Исходя из стихотворения Межелайтиса, можно подумать, что на разных картинах Чюрлёниса изображён не один и тот же мир, а разные миры. Это не только космос, но и морские глубины, и даже подземелье.
Третье стихотворение повторяет в поэзии смысл второго. Теперь поэт спрашивает не о том, где и когда существовал мир, а, скорее, о том, где и когда существовала мечта. Мир перевоплощается в мечту. Звучит вопрос: «И кто это – звёздный Рекс?» [3, с. 427] Рекс – персонаж Чюрлёниса, создатель космоса. «Антимир» Межелайтиса перестаёт быть возникшим из ниоткуда. Появляется существо, ответственное за его появление. Поэт говорит о своей встрече с Чюрлёнисом, тут же приравнивая эту встречу к мечте: «Я гостил у Чюрлёниса – / может, в выдуманных садах?» [3, с. 427] Продолжается поиск «точки пространства и времени» [3, с. 428], где находится антимир.
В четвёртой части, снова прозаической, приближается разгадка антимира. «Чюрлёнис, верно, тоже пришелец с планеты Мечты, ибо каким же образом смог бы он иначе воздвигнуть в безвоздушной космической среде, в вакууме, ансамбли архитектурных конструкций такой фантастической красоты? И для чего? Разве не хватало ему своей планеты? А как он сконструировал эти свои ансамбли красоты? Как это держатся они там в поднебесье, посылая нам звёздный свет? С помощью каких сил держатся они? Такие силы есть. Это страдание и радость, счастье и боль, музыка и безмолвие… О, это могучие силы! А из какого строительного материала возведены его странные архитектурные ансамбли? Для своих сооружений он использовал недоступный глазу, но очень прочный материал – любовь. Любовь к человеку» [3, с. 428]. Согласно стихам, Чюрлёнис создавал из любви антимир, не противопоставляя его реальному миру, а предлагая вариант гармоничного развития. Мир соглашался стать похожим на антимир. Чюрлёнис мечтал соединить мир и антимир, чтобы из них получилась новая реальность. Но смерть Чюрлёниса не дала ему завершить задуманное.
В пятом стихотворении описан получившийся результат. Существует реальный мир с его достоинствами и недостатками и антимир, созданный Чюрлёнисом. Приставка «анти» означает «против», но здесь это не конфликт, а только альтернатива. Люди видят во сне идеальный антимир. В цикле Межелайтиса антимир – добро, красота и правда. Всё это создано Чюрлёнисом, вдохновлённым мечтой. Речь идёт не столько о мире, созданном высшими силами, сколько о творчестве Чюрлёниса, здесь выраженном не в живописи или музыке, а в модели гармоничного мира.
У Чюрлёниса есть картины, названия которых отсылают зрителя к религии. Например, это «Рай». Ангелы изображены как схематичные бесплотные фигурки с крыльями, в отличие от традиционных икон, где тип лица ангела всё же существует. Ангелы спускаются с лестницы на цветущий берег водоёма. Ангел – главный герой картины «Жертва». К нему возносятся две струи дыма, тёмная и светлая. Существует картина «Прелюд ангела», ангел ассоциируется с музыкой. Картина «Жертвенник» напоминает изображение египетской пирамиды, отсылает к египетской или греческой культуре. Цикл «Сотворение мира» тоже носит религиозное название. Сразу вспоминается библейская история о сотворении мира богом за семь дней. Чюрлёнис не мог не знать этого сюжета. Но его картины трудно отождествлять однозначно с библейским сотворением мира. Хотя бы потому, что картин, дошедших до нас – тринадцать, а Чюрлёнис хотел неоднократно возвращаться к этой теме. Цикл не составляют семь картин, изображающих каждая другой день сотворения мира. Сохраняется тема преобразования небытия – в бытие. Вряд ли можно это назвать «преобразования хаоса – в упорядоченность». В живописи Чюрлёниса нет дисгармонии, но в частности в «Сотворении мира» нет и строгой законченности. Вначале существует только космос, небо. Потом появляется существо, выполняющее функции высшего разума. В результате его вмешательства возникает твёрдая почва, растения, живые организмы. Глядя на причудливые формы и краски, кажется, что это не земля, а загадочный антимир. Когда Чюрлёнис писал цикл, во многом менялась окружавшая его реальность. Возможно, это натолкнуло его на мысль о постоянно меняющемся мире. Цикл нельзя закончить, потому что его модель – мир – не остаётся статичной, всё время трансформируется.
В искусствоведческих исследованиях решается вопрос: чего больше в «Сотворении мира» Чюрлёниса – иллюстративности библейского предания или фантастического личного восприятия? Точка зрения А. Савицкаса: «"Сотворение мира" – цикл из 13 картин, написанных темперой на бумаге (позднее художник их заново переработал). Первая картина изображает первичную массу космического тела – туманное пятно на синем небе в период формирования. Этот цикл Чюрлёнис начинает как человек, углубившийся в современные ему теории происхождения космоса, но уже во второй картине "Сотворения мира" художник отказывается от научного взгляда на вселенную и начинает её трактовать в фантастическом, сказочном плане: возникает таинственный профиль человека; в третьей картине – рука и внизу слова: "Да будет!"<…>
В четвёртой картине "Сотворения мира" формируются планеты, испарения воды поднимаются над землёй. В пятой – над водой загораются несколько ярких звёзд, а у края картины – звёзды, ещё окутанные туманом. Они ещё серы, а те светят так ярко, так весело отражаются в воде, подчёркивая прелесть вечного бытия… В шестой картине изображается зарождение жизни и света – встаёт красное солнце…
В других картинах этого цикла Чюрлёнис переходит от большой космической темы – от изображения фантастического происхождения земли, солнца, планет – к земным, таким простым и близким нам темам: в воде формируются, зарождаются и выплывают на поверхность цветы, необычной формы и красок растения, они написаны энергичными линиями, в ярких тонах, грациозно тянутся вверх, к свету, к жизни. Конечно, и это фантастика. Но важно, что художник поэтически изобразил убедительную картину сотворения мира. И мы ему верим, как верим поэту, поющему о вселенной, о земле, солнце, о мире растений…» [6, с. 77]
Точка зрения Ф. Я. Розинера: «Вид меняющейся космической панорамы делает зрителя соучастником величественных материй и духа разума. Разума – потому что человеческий лик, вытянутая рука и слова "Да будет!" символизируют то разумное начало, которое кладётся в основу вселенной, рождённой воображением художника. Но, может быть, это бог, который по библии, создавал небо, землю и человека? Такую трактовку может отстаивать лишь тот, кто опять-таки захочет найти у Чюрлёниса простейший литературный сюжет. Напомним, что сам художник говорил о «не библейском», а фантастическом происхождении изображённого им мира. Главное же, что образ разумного начала – образ широкий, выходящий далеко за пределы библейско-религиозных представлений о боге, - проходит через всё творчество Чюрлёниса. Фигура или только лицо с короной – это повторяющийся мотив – лейтмотив, как говорят музыканты – многих работ художника. Иногда он даёт этому коронованному образу название "Rex", то есть король, чаще же оставляет его без имени. Чюрлёнис как бы сознательно следует за мифом, за идущим от далёких времён желанием людей воплотить абстрактные закономерности, управляющие вселенной и жизнью на земле, в образ, который человечество создало "по подобию своему". "Rex", Перкунас, королевичи и королевны из сказок, коронованные сосны и башни – всё это у Чюрлёниса разные проявления одного и того же взятого из мифологии приёма "очеловечивания" внешнего мира. Именно художественного приёма, воплощающего разнообразные, наполненные глубоким духовным смыслом идеи, a никак не изображения церковно-догматического бога» [5, с. 97].
Здесь приводится анализ поэтического и живописного циклов o сотворении мира, чтобы раскрыть изображения создателей мира – на картинах «Rex» и «Сказка королей», o которых будет написано далее. И Чюрлёнис, и позже Межелайтис разгадывают загадку: если существует мир, кто был его создателем или из каких материй мир образовался? Человеческое понимание идёт от результата (мира) к его созданию, началу и замыслу. В действительности существовало вначале что-то, давшее жизнь миру, a уже потом появился мир. Если это даже антимир, он не мог появиться без того, где он зарождался. Чюрлёнис знал теории космического происхождения мира и пытался отразить их в живописи. Как человек своего времени, Чюрлёнис возвращался к религиозным истокам. Библейские предания накладывались на науку. Как творец, Чюрлёнис придавал миру, написанному красками, неповторимость и романтику. Для Межелайтиса, восхищённого Чюрлёнисом, антимир – творение художника. Как автор картин, изображающих туманные миры, Чюрлёнис сам становится творцом мира собственных грёз, высшим разумом. Кроме религиозного и космического происхождения мира существует творческое происхождение мира.

2. Картина Микалоюса Чюрлёниса «Rex» в стихотворении Эдуардаса Межелайтиса «Я выстрою отшельническую обитель»
Лирический герой строит жильё. Говоря языком Межелайтиса, это тоже антимир, созданный лично для себя. Межелайтис развивает мысль Чюрлёниса об отшельнической обители, в стихотворении подробно описано, как будет создана обитель и как сложится жизнь в ней. Место, где лирический герой чувствует себя хорошо, не похоже на обычный дом. Его среда обитания создана из живописи, музыки и поэзии, как созданной им, так и созданной не им. К этому присоединяется религия, приближенная к музыке: «Из узорчатого матерьяла Песни Песней» [3, с. 380]. Творец живёт в искусстве, это – его среда. Ему не страшны невзгоды во внешнем мире. Искусство защищает того, кто им восхищается, как стены дома. Лирический герой сравнивает себя c Фомой Аквинским. Фому Аквинского знают как ученика Христа, одного из двенадцати апостолов. Он не уверовал сразу в воскресение Христа. C апостолом Фомой связано и другое предание. Фома должен построить дворец для царя Гондофера. Вместо строительства Фома читает проповеди. Гондофер заключает Фому в темницу, но к царю является в видении его умерший брат и рассказывает, что Фома построил дворец в небесном царстве, в котором поселилась душа умершего. Фома – творец здания, построенного не из камня. В библейской истории материальное здание противопоставляется вере в Бога и небесному царствию, в поэзии – творческому взгляду на жизнь и искусству. В любом случае, антимир отличается от материального мира. Но тут же в стихотворении отшельническая обитель отождествляется c тем, что кажется привычным и земным – c ласточкиным гнездом. Для ласточки её глиняный домик – тоже целый мир. Ей трудно построить свою обитель так же, как и человеку. Возможно, неординарно мыслящий творец приобретает сходство c ласточкой, свободно летающей. Отшельническая обитель и ласточкино гнездо уравниваются в размерах. Далее у обители появляется новая аналогия – «все творения Рекса» [3, с. 381], планета, Вселенная. Рекс – персонаж картин Чюрлёниса, создатель мира, соединяющий в себе мировое добро и зло. Когда Рекс появляется в творчестве Межелайтиса, он утрачивает функцию зла, олицетворяет только добро, высший разум, справедливость. В данном стихотворении Рекс – создатель планеты Земля и земных существ, создатель планет Солнечной системы и Вселенной. Он тоже строит своё здание. Лирический герой вступает в диалог c Рексом. По мнению лирического героя, не все творения Рекса удачны. Но это не вызов кумиру, в стихотворении Межелайтиса это комплимент. «Нет ничего хуже / окончательного, непреложного» [3, с. 381]. Вспоминается цикл Чюрлёниса «Сотворение мира», который можно писать всю жизнь, потому что мир меняется постоянно, его сотворение не прекращается. Лирический герой Межелайтиса не считает окончательными свои умозаключения o мире. «A потом/ кто-то другой,/ заметив мои ошибки – / они неизбежны, – / выправит их…» [3, с. 381]Творение мира или антимира – бесконечный процесс, зависящий от мысли творца. «Всё окончательное – недолговечно» [3, с. 381], а незавершённое может трансформироваться в новых формах.
Приведём здесь цитаты о картине «Rex» из работ искусствоведов. А Савицкас: «Картину "Рекс" каждый прочтёт по-своему: земной шар, солнце, месяц, звёзды, планеты, весь фантастический космос вызовут, возможно, у разных людей различные ассоциации. Однако в "Рекс" есть общее, объединяющее начало для всех впечатлений – это фантастическое изображение вселенной, в центре которой на огромном троне восседает "Рекс" – король, властелин вселенной, символ светлых и тёмных сил. Мы, конечно, не можем согласиться с таким представлением о вселенной, но в искусстве живописи, как и в других видах искусства, подобная персонификация часто встречается, и Карл Маркс, отмечая этот момент в древних мифах, говорит об их "непреходящей прелести"» [6, с. 114].
Ф. Розинер: «…завершением, апофеозом темы космоса в его творчестве явилось огромное по размерам – в сравнении с остальными работами художника – полотно под названием "Rex".
Чюрлёнис писал "Rex’а" в Петербурге, зимой, писал на холсте полутораметровой высоты жидко разбавленной темперой.
Александр Бенуа в статье, посвящённой выставке, на которой Чюрлёнис показывал "Rex’а", говорил о картине: "Главная её прелесть, главная истина её нежных и печальных, но вовсе не приторных и необыденных сочетаниях красок, в ритмических хороводах небесных светил, в таинственной красоте одновременного восхождения многих солнц, тянущегося сияющим ободом над тоскливым закруглением земного шара".
Над ступенчатым светильником горит яркое пламя, оно озаряет фигуру огромного, сидящего на троне "Rex’а", и его ещё большая тень отбрасывается на множественные сферы миров. Снова и снова строит Чюрлёнис вселенную, снова зажигает огни светил и пламя светильников и дирижирует невидимым оркестром, звуки которого сливаются в гармонии сфер.
И в "Rex’е" мы видим, как "наплывают" друг на друга пространства, как "небо" одного становится "землёй" другого. Чюрлёнис и раньше в различных вариантах пользовался этой живописной идеей. Возможно, что такой приём до него не был найден никем, во всяком случае, никем не использовался сознательно» [5, с. 176-177].
«Rex» в переводе с латинского означает «король», властелин. В данном случае это король мира, созданного им же. Рекс, написанный Чюрлёнисом, напоминает христианского Бога, сотворившего мир за семь дней. Рекс несёт в себе одновременно добро и зло, то есть и Бога, и дьявола. Но об отрицательных сторонах Рекса можно быстро забыть – картина Чюрлёниса выглядит романтичной, светлой, и силы зла трудно представить себе сотворяющими мир. Как образ Рекса появился в фантазии Чюрлёниса и в чём его связь с религией?
Учась в Варшавской консерватории, Чюрлёнис увлекался помимо музыки астрономией. В 1890-х гг. вера в сотворение мира Богом смешивалась с научными знаниями о Солнечной системе и космическом пространстве. Образованные люди не могли ставить под сомнение религию, но их мысли о мировой структуре становились неоднозначными. Чюрлёнис читал труды Иммануила Канта и Пьера Симона Лапласа, его привлекала идея создания планет из туманностей. Такое образование мира должно исключать существование Бога. Но Чюрлёнису трудно принять такую версию, без наличия Бога. В его человеческом и творческом сознании возникает альтернативный персонаж Рекс.
Известны две картины Чюрлёниса с названием «Rex». Картины похожи композиционно: божество Рекс в образе порфироносного старца сидит на троне, стоящем на фантастической планете, внутри которой горит огонь. Фон картины – космическое пространство, солнце, луна, звёзды. За спиной Рекса повторяется его силуэт. Картины различаются оттенками красок и изображением деталей. Будет слишком смело назвать любую из двух картин иконой, но всё же это изображение Бога, пусть даже его нет в религиозных учениях, он существует только в мире, придуманном и изображённом художником. Между тем Рекс начал существовать благодаря теориям происхождения космоса, давшим Чюрлёнису пищу для размышления. Обратимся к информации из справочного издания по астрономии А. И. Еремеевой.
Здесь представлены выдержки из материала об Иммануиле Канте и Пьере Симоне Лапласе, чьи открытия произвели впечатление на Чюрлёниса. Теории Канта и Лапласа основывались на открытиях Исаака Ньютона, информация о его версии происхождения Вселенной тоже присутствует.
«Так, распространив на всю Вселенную закон тяготения, подтверждённый тогда лишь для Солнечной системы, Ньютон рассмотрел возможную структуру гравитирующей Вселенной при двух противоположных допущениях – конечной и бесконечной Вселенной. Он пришёл к выводу, что лишь во втором случае материя могла существовать в виде множества космических объектов – центров гравитации. В конечном же объёме все они рано или поздно слились бы в единое тело в центре мира. Таким образом, уже само наблюдение бесчисленных звёзд (которые давно считались "солнцами") подсказывало мысль о бесконечности мирового пространства. Поэтому фундаментом для всех последующих гравитационных "ньютонианских" моделей Вселенной стало представление о бесконечном пространстве, в котором находятся бесчисленные материальные космические объекты, связанные друг с другом силой всемирного тяготения, определяющей характер движения этих объектов.
Ньютон задумывался и над проблемой происхождения такой упорядоченной Вселенной. Однако здесь он столкнулся с задачей, для решения которой ещё не располагал научными фактами. Он первым отчётливо понял, что одних только механических свойств материи для этого недостаточно (впрочем, предшественником Ньютона в этом можно назвать… Аристотеля). Ньютон тоже критиковал концепции атомистов-механистов, справедливо утверждая, что из одних только неупорядоченных механических движений частиц не могла возникнуть вся сложность мирового порядка и богатство существ в мире. Обнаружив неизбежность возмущений в движениях планет и спутников (т. е. отклонений от кеплеровых законов), которые могли иметь вековой характер, нарастая со временем. Ньютон в то время не имел никаких оснований для уверенности в устойчивости, сохранении уже имевшихся гравитирующих систем, например, планетной. Оставалось прибегнуть лишь к некоей более могучей, чем тяготение, организующей силе, каковою в его эпоху мыслился разве что бог. Тайной оставалось и начало орбитального движения планет. Поэтому Ньютон допускал некий божественный "первый толчок", благодаря которому планеты приобрели орбитальное движение, а не упали на Солнце. Объяснив упорядоченное движение планет естественной физической причиной – законом всемирного тяготения, он тем не менее вынужден был сделать вывод о необходимости время от времени подправлять расшатывающийся механизм планетных движений» [1, с. 87-88].
«Кант взялся за рассмотрение космогонической проблемы, не согласившись с выводом Ньютона о необходимости божественного "первого толчка" для возникновения орбитального движения планет (сообщения им тангенциальной скорости). Он поставил цель – найти естественную причину возникновения такого движения. В качестве основы космогонической концепции он опять-таки использовал все имевшиеся сведения o Солнечной системе – её параметры, и не только геометрические и кинематические (совпадение плоскостей орбит и направлений движений), но и динамические, a также другие физические закономерности в этой системе, которые он, как ему казалось, выявил (увеличение эксцентриситетов орбит и масс планет, уменьшение их плотности c удалением от Солнца). Несмотря на иллюзорность этих последних закономерностей (во всяком случае, не всеобщность их для Солнечной системы), их анализ позволил Канту сделать ряд правильных выводов, например, уже упоминавшийся – o существовании планет за Сатурном, равно как и небезынтересную идею непрерывного перехода от планет к кометам. В числе естественных сил, помимо механических – тяготения и отталкивания (последнее – на уровне отдельных частиц в начальной стадии образования системы), Кант привлекал силы химического соединения частиц, в результате чего, по его мнению, и создавались начальные неоднородности в распределении плотности материи – центры преимущественного тяготения, выдвинув намного более широкую идею общей эволюции Космоса, Кант детально развил только планетную космогоническую гипотезу, включавшую гипотезу o возникновении и самой центральной звезды в системе – Солнца.
В среде материи, полностью разложенной на элементарные субстанции (но разного веса, причём обилие частиц, пространственная плотность их распределения предполагалась обратно пропорциональной их весу), сначала возникали небольшие случайные сгустки под действием лишь внутренних сил (от сближения элементов, соединяющихся "по обыкновенным законам связи"). Затем они укрупнялись, соединяясь c ещё более крупными такими же сгустками. Таким образом, гипотеза Канта содержала не только идею предельно примитивного разреженного первичного состояния материи, но и ряд новых глубоких мыслей» [1, с. 108-109].
«Лаплас рассмотрел возможный путь образования – под действием силы всемирного тяготения – системы планет и спутников из первоначально обширной горячей разреженной и вращавшейся вместе c формирующимся Солнцем его атмосферы. При её охлаждении и сжатии она, по мысли Лапласа, должна была постепенно разделиться на ряд колец, расположенных в плоскости, перпендикулярной оси вращения (Отслаивание кольца происходило в тот момент, когда растущая при сжатии туманности скорость обращения её частиц и, следовательно, центробежная сила на внешнем краю туманности оказывалась уравновешенной силой тяготения со стороны всей туманности. В то время как основная часть туманности продолжала сжиматься и формировать новые кольца, в каждом из них вещество стягивалось к случайной, наиболее плотной части, образуя планету. Аналогично возникали спутники.)» [1, с. 141].
Данные теории происхождения космоса не однажды вызывали вопросы в астрономии, вдохновляли на диалоги. В литературоведческом исследовании не имеет смысла давать им оценку. Здесь информация o космосе приводится только c той целью, чтобы создать представление o том, что знал Чюрлёнис. Всё, что написано здесь o космосе, выглядит культурной революцией, ведь ставится под сомнение сотворение мира Богом и существование самого Бога. Чюрлёнис делает шаг вперёд, допуская мысль, что космос и планеты произошли в результате долгих трансформаций, a не по велению Бога. Но человеку, рождённому и живущему во времена Чюрлёниса, трудно вместить в своё сознание такую картину мира. Чюрлёнис придумывает Рекса, человекообразное сверхъестественное существо. По легенде, Бог создал человека по своему образу и подобию, но человеку легче мыслить в обратном порядке – что творец мира имеет сходство c ним. Чюрлёнис возвращается к религиозному учению, но только придуманному им самим. В мыслях Чюрлёниса, у планет, формирующихся из туманностей, есть создатель Рекс, от него зависит и добро, и зло. Фантазия Чюрлёниса o высшем разуме, существующем до космоса, воплотилась в картине «Rex».
В стихотворении Межелайтиса Рекс прежде всего мастер, трудящийся над созданием мира, имеющий право на ошибки. Отшельническая обитель в письме Чюрлёниса и стихотворении Межелайтиса – не в полном смысле отшельническая. У Чюрлёниса: «c окнами на все четыре стороны света» [3, с. 380]. У Межелайтиса: «в стенах сразу же прорублю / четыре окна, / чтобы ко мне свободно влетали / крылатые вести / со всех концов света» [3, с. 381-382]. Отшельник строит обитель, чтобы удалиться от мира. Лирический герой – чтобы контактировать c миром: «Я буду жить, покамест жилище моё будет вбирать весь мир...» [3, с.382] Сотворённые миры переходят один в другой. Гнездо ласточки уравнивается c домом отшельника, дом отшельника – c миром Рекса. И, наоборот, мир Рекса сжимается до размеров обители отшельника – обитель отшельника – до размеров гнезда ласточки. Всё взаимосвязано, если это творение, созданное c вдохновением. Художник и поэт уравнивают своё дело c самым маленьким творением земли и c самым глобальным.

3. Картина Микалоюса Чюрлёниса «Сказка королей» в стихотворении Эдуардаса Межелайтиса «И я из крылатой стаи»
Лирический герой стихотворения «И я из крылатой стаи» летает по небу вместе со своей любимой. Здесь снова присутствует Рекс и его творения, Рекс изображён в процессе создания мира. «Его навещу – престарелого Рекса, непрерывно ткущего дубликаты млечных путей и зажигающего всё новые звёзды и солнца» [3, с. 383]. Рекс Межелайтиса деятелен, он доверяет создание мира только самому себе. Место обитания Рекса названо мастерской. Творчество приравнивается к ремеслу, a Рекс – к трудящемуся человеку. Этим он противопоставлен Анубису – египетскому богу царства мёртвых, который изображался в виде шакала. Место обитания Анубиса – гробница, где вместе c фараоном захоронены его сокровища. Это бездвижное пространство, где ничего не происходит, не меняется. Мир Рекса постоянно эволюционирует. В данном стихотворении создания Рекса сравниваются c драгоценными камнями: кристалл, нефрит, топаз, алмаз. В стихотворении «Я выстрою отшельническую обитель» лирический герой строит дом из музыки, живописи и поэзии. Драгоценности ассоциируются со стяжательством, они попадают в гробницы, где им некому служить для красоты или пользы. Но природа уподобляется драгоценностям именно по красоте и усилиям, затраченным на их огранку. Описание природы похоже на картину, изображающую сокровищницу. В стихотворении сказано o планетах: «Всё-таки / Удивительно хорошо яркое это кольцо!» [3, с. 383] Солнечная система сравнивается c кольцом, значит, планеты – тоже драгоценные камни.
Стихотворение написано близко к отрывку из письма Чюрлёниса, его можно назвать стихотворным переложением письма. Но в письме Чюрлёниса не говорится o литовской деревне, над которой пролетает пара в стихотворении Межелайтиса. Межелайтис не придумал историю c деревней, он повторяет «Сказку королей» Чюрлёниса. Короли напоминают Рекса, повторённого дважды. Они так велики, что деревня помещается у них в руках. В середине путешествия по небу начинается другое путешествие лирического героя – из деревни в «большую жизнь» [3, с. 384], из детства во взрослое состояние. Теперь он только вспоминает o начале пути. Жизнь названа «оранжевой пустыней» [3, с. 384]. В пустыне можно увидеть скелеты и пирамиды, здесь всё напоминает o смерти. В это время снова сливаются пути Межелайтиса и Чюрлёниса. Поэт возвращается к описанию пустыни в письме Чюрлёниса, только в стихотворении путь в пустыню начинается из деревни, которую при этом держат в руках два короля.
Дальше появляются цветные видения, напоминающие чюрлёнисовскую живопись. Синий цвет означает тоску, чёрный – страх, алый – жизнь. Сюжет отходит от письма Чюрлёниса. Путешествующий лирический герой вспоминает o функции художника. В письме Чюрлёнис рассказывает o ребёнке: «идёт ребёнок c восхода прямо на закат» [3, с. 382]. Это одно из впечатлений полёта, очередная ситуация, увиденная свысока автором письма. В стихотворении Межелайтиса лирический герой говорит: «Сейчас мне, наверное, снова приснится мальчик, / семенящий один по неоглядной пустыне» [3, с. 384]. Мальчик – только сон лирического героя, a не одно из реальных событий. Хотя полёт и наблюдение за миром c неба никто не назовёт полностью реальными событиями. В стихотворении у мальчика появляется цель пути: «К звёздному замку» [3, с. 384]. Вместо замка перед мальчиком появляется деревня. «Колодезные журавли направлены в небо. И потому-то отсюда небеса достижимее, чем из замковой башни. И потому сюда же явились два седых короля…» [3, с. 384-385] В этом сюжете короли не являются создателями деревни и – шире – мира и Вселенной. Они путешествуют наравне c мальчиком. Мальчик искал звёздный замок, a короли, скорее всего, пришли к деревне из роскошных замков. Здесь деревня – цель, обетованная земля. Умалчивается o том, кто и как её создавал.
В письме Чюрлёниса продолжается рассказ o ребёнке: «Но ребёнку преграждает дорогу змея. Не бойся… смотри, они уже играют вместе…» [3, с. 382] У ребёнка и змеи идиллические отношения. Более драматичен сюжет в стихотворении Межелайтиса. Змея жалит ребёнка, и начинается его новое путешествие – «вспять,/в младенчество, a потом – в материнское лоно» [3, с. 385]. «Сказка королей» переплетается c судьбой человека, ушедшего из родных мест, которому трудно искать успеха во внешнем мире. Тяжёлая реальность здесь становится аллегорией. В стихотворении появляется новая сюжетная линия: «Сидит на краю бездны белоголовый младенец» [3, с. 385]. Это младенец, в которого превратился мальчик, или другой персонаж? Дальше он должен превратиться в звезду. Возможно, история c деревней – рассказ o возвращении к истокам, искусно вплетённый поэтом в фантастический сюжет письма Чюрлёниса c помощью картины «Сказка королей».
Есть документальные источники, сохранившие рассказ Чюрлёниса о картине. Он обращался к другу: «Пришли два короля в лес. Но ты, братец, не думай, что были то простые короли и что лес тот был простой. Всё это сказочно, величественно. Лес такой, что на ветвях деревьев умещаются огромные города с дворцами, пагодами, башнями. И всё это на ветвях. Теперь вообрази, какие это ветви. А каковы деревья, если у них такие ветви! А каков весь лес! В таком-то лесу и гуляют себе эти два короля. Можешь понять, что это за короли. Туловища у них, как древесные стволы, а то и потолще. И вот под стать. Конечно, это великаны. На них сказочные наряды, величественные короны… Лес мрачен, тёмен. Они ходят и ищут. Ищут, откуда в этом тёмном лесу словно свет струится. И нашли на земле, между могучими тёмными стволами, маленькую вещицу, излучающую солнечный свет. Один из королей взял её в ладони, оба смотрят и дивятся. Что бы это такое могло быть? Несмышлёныши. Великим королям никогда не понять этого. А ведь это простая, всем нам так хорошо известная литовская деревня. Она посылает миру сияние самобытной литовской культуры. Да только короли не понимают этого». «Сказка королей» писалась в период, когда культура и жизнь Литвы незаслуженно забывались. Для Чюрлёниса родная страна была маяком, излучающим свет, и он привлекал к ней внимание в «Сказке королей». Но, по словам Чюрлёниса, короли не понимают, в чём содержится свет. Возможно, короли – олицетворение успеха, власти, роскоши, забывшие об истоках? Это идёт вразрез с идеей Межелайтиса. В стихотворении «И я из крылатой стаи» короли приходят именно в деревню, потому что знают, что источник света – в ней. Значит, короли Межелайтиса понимают, что литовская деревня близка к свету и небу. Возможно, человек отождествляется с королём, который может понять или не понять источник света. И у Межелайтиса, и у Чюрлёниса деревня – начало, исходная точка, в которую предстоит вернуться. В стихотворении упоминается Рекс. Если Вселенная создана Рексом, нужно сделать вывод, что маленькая деревня тоже создана им. Для королей она становится целью или хотя бы поводом задуматься.

4. Картина Микалоюса Чюрлёниса «Покой» в стихотворении Эдуардаса Межелайтиса «Покой»
Стихотворение «Покой» производит отталкивающее впечатление по сравнению с предыдущими описаниями фантастических путешествий. Стихи, написанные автором в радостном настроении, изображают движение, но не в одном направлении. Можно отклоняться от пути, искать другие дороги, возвращаться в исходную точку. В тексте внезапно меняется описание того, что видит лирический герой. В «Покое» говорится об одном пространстве, где ничего не меняется, здесь нет движения. В эпиграф поставлена цитата: «Снова полная тишина…» [3, с. 386] Тишина и покой означают апатию, тяжёлое духовное состояние. Есть много эпитетов и сравнений, подчёркивающих одиночество, холод, бездействие. «Странная, как айсберг, голова… холодит сильней всех ледников», «бесстрастья и беспамятства пустынный кров», «пыль погибших пирамид», «в ничто окошко», «погост погостов». Тишайший Остров – не только географический объект, он сравнивается с мифологическими персонажами. Это придаёт ему мало сходства с живым существом. Упоминаются такие персонажи, которые ассоциируются со злом и гибелью. Тишайший Остров – сфинкс, существо с телом льва, человеческой головой и крыльями. В египетской мифологии сфинкс выглядит как бесполое существо, связанное с царством мёртвых, охраняющее гробницы. В греческой мифологии подчёркивается женское начало сфинкса, это наводит на мысли о соблазне. Остров Межелайтиса сравнивается со сфинксом, «который только канувшее в Лету зрит» [3, с. 386]. Смотреть в Лету может древнегреческий сфинкс, но эмоциональная окраска стихотворения больше напоминает о бесстрастном древнеегипетском. Остров – «ацтекова личина» [3, с. 386]. Ацтеки относятся к индейскому народу, Остров сравнивается с ритуальной маской. Остров – химера, в древнегреческой мифологии это существо с тремя головами: льва, козы и змеи, спереди у него туловище льва, сзади козы. Остров воспринимается как гибрид нескольких животных, это даёт устрашающий эффект. Неоднозначное представление и о Левиафане, персонаже библейской мифологии, с которым тоже сравнивается Остров. Левиафана изображают в виде крокодила, змея или дракона. Изначально это олицетворение хаоса, враждебного Богу. Впоследствии Левиафан живёт в воде и спит. Кроме фантастических чудовищ, Остров похож на географические объекты: Нотр-Дам и Ниагару. Создаётся впечатление чего-то громоздкого, непостижимого и опасного, но при этом пассивного. Остров освещается двумя огнями, но огни не выглядят радостными. Обычно огонь над водой – это маяк, указывающий путь. В стихотворении «Покой» огни производят пугающее впечатление. Вспоминаются погребальные костры, в итоге Остров назван «погостом погостов» [3, с. 387].
Интересен взгляд Межелайтиса на изображение Тишайшего Острова. Но что вкладывал в картину сам художник? Можно процитировать описание «Покоя» из двух исследований. А. Савицкас называет картину «Спокойствие». «Ранняя и очень популярная картина Чюрлёниса "Спокойствие" как бы является ключом, позволяющим отворить первую дверь в сложный мир творца. К природе автор "Спокойствия" относится как поэт, романтик, отыскивая в ней какую-то тайну и отождествляя действительность с воображаемым миром фантазии. Получаются два изображения, которые дополняют, обогащают друг друга. Одно – тихое море, скалистый остров, где горят несколько огней. Вполне реальная картина. Второе изображение – таинственный, огромный, похожий на тюленя зверь, он лежит спокойно, только светятся его глаза-фонари. Чем дольше вглядываемся мы в "Спокойствие", тем больше в нашем сознании реальность сливается с фантазией и возникает настроение великого спокойствия. Вся картина словно излучает какую-то физическую тишину. А тишины, этого впечатления огромного покоя Чюрлёнис достигает монотонным повторением выгнутых, постепенно удаляющихся линий горы-спины этого острова-зверя, изображением больших пространств, спокойного неба и моря и благодаря "спокойному", синевато-зелёному колориту, ровному, мягкому мазку. В "Спокойствии" Чюрлёнис метафорически сопоставляет реальный остров с таинственным зверем. Поэтическая метафора стала для него одним из основных выразительных средств» [6, с. 82]. Ф. Я. Розинер: «…"Покой" оставляет чарующее впечатление едва ли не у всех, кто только не видит картину. Взгляните на репродукцию, даже она передаёт спокойное, неподвижное величие разлёгшегося поверх уснувших вод острова, который так похож на притаившееся хвостатое существо. Два глаза – рыбацкие костры у воды? – взирают куда-то в пространство, завораживают, притягивают взгляд… Это игра природы, знакомая всем: очертания холмов, деревьев, камней так часто напоминают нам о живых существах; это простодушная детская сказка про дракона, или морского змея, или про "чудо-юдо рыбу Кит"; и это одновременно удивительно точное настроение чуть таинственного покоя, который охватывает человека у воды, когда в летний вечерний час уходит с безоблачного неба дневное светило. <…>
Говорят, что образ, положенный в основу композиции, навеян Чюрлёнису очертаниями островка, который лежит рядом с Друскининкаем на Немане. Островок этот носит романтическое название – "Остров любви"» [7, с. 89-90].
По рассказам искусствоведов, «Покой» отражает просветлённое состояние Чюрлёниса. Это романтичный пейзаж, остров выглядит загадкой, которую хочется разгадать, горящие костры привлекают внимание к острову. «Покой» не обязательно означает тоску, застывшесть, смерть, бездеятельность. Можно понимать «покой» как состояние умиротворения, созерцание, познание своих сокровенных мыслей. Если вспомнить, что моделью для картины послужил реальный остров с названием «Остров любви», от изображения останется только положительное впечатление. Возникают мысли о тайных свиданиях на острове, о любовном уединении. Единственное, в чём совпадают мнения поэта и искусствоведов – в том, что Чюрлёнис одушевлял природу, и, в частности, остров имеет сходство с каким-то огромным живым существом. Цветы, деревья и холмы в живописи Чюрлёниса похожи пластикой на людей и животных. Можно угадывать по картинам настроение природы, её потаённую жизнь. На картинах Чюрлёниса встречаются люди и человекообразные персонажи. Они выглядят как силуэты, написанные светлыми красками, их лица почти неразличимы. Так изображены не только ангелы, демон и Рекс, их бесплотность объяснима, но и те, кто живёт в человеческом мире (например, герои триптиха «Путешествие королевны»). Остров тоже наделяется душой и судьбой.
Толкование Межелайтисом картины «Покой» вписывается в идею цикла «Ре-минор». Творение мира в поэзии Межелайтиса – непрерывный процесс, одно изменение ведёт за собой другое. Тот, кто создаёт мир (или то, что создаёт мир) не может остановиться на окончательном, совершенном варианте. Если бы не было ошибок, не было бы эволюции. Мир означает движение, перемену времени и пространства. Космос, земля, искусство и мысли составляют единую среду обитания, иногда становится заметнее один её компонент, иногда – другой. Картина «Покой» изображает то, что создано раз и навсегда. Если в состояния покоя произойдут перемены, оно перестанет быть покоем. С другой стороны, если природа находится в состоянии покоя, это становится рутиной. «Нет ничего хуже / окончательного, непреложного» [3, с. 381] – убеждён лирический герой. В цикле «Ре-минор» покой рассматривается с негативной точки зрения, потому что он останавливает процесс творения и творчества. Покой – противоположность деятельности. К этой мысли подводит читателя стихотворение «Покой». Но можно усомниться в том, что Чюрлёнис вкладывал отрицательный смысл в свою картину. В стихотворении начисто отсутствует точка зрения на «Покой» как на Остров любви. Возможно, сочетание восприятий художника и поэта могло быть более гармоничным в данном случае.
Вывод: сотворение мира Богом отражается в поэтическом и изобразительном искусстве, но эта тема выражена не прямо, а через ассоциации. Творцом мира может стать вымышленный персонаж Рекс, человек, строящий дом, гений, создающий искусство, и даже птица, вьющая гнездо. В поэзии Эдуардаса Межелайтиса, отражающей точку зрения Микалоюса Чюрлёниса, религиозное мировоззрение тесно переплетается с наукой о космосе. Маленький мир даёт начало Вселенной, или, наоборот, Вселенная уменьшается до микроскопических размеров.

***

Работа над поэтическим циклом Эдуардаса Межелайтиса, посвящённым художнику Микалоюсу Чюрлёнису, начиналась c задачи найти взгляд художника и поэта на космическое происхождение мира. В циклах Межелайтиса проблема космоса не сужается до человеческой проблемы. Наоборот, взгляд расширяется. Становится понятно, что каждое творение, созданное кем-то или чем-то – целый мир со своей историей. Будь это гнездо ласточки, место обитания человека, творчество гения или Солнечная система, каждый результат появляется благодаря трудоёмкому, но увлекательному процессу. По мнению лирического героя Межелайтиса, окончательного результата не существует, и то, что видит человеческий глаз, на самом деле не результат, не конец проделанной работы, a начало нового процесса. Сам Чюрлёнис выполняет функцию Рекса. И Чюрлёнис, и Межелайтис являются творцами искусства. Чюрлёниса часто изображают одиноким, непонятым, не нашедшим места в человеческом мире. Представляя так ситуацию, нельзя забывать, что Чюрлёнис был вхож в «Мир искусства», где его творчество вызывало интерес участников. «Мир искусства» собирал представителей разных творческих профессий. Все вместе «мирискусники» искали поле деятельности, где по возможности соединились бы многие виды искусства. Чюрлёнис мог бы стать заметной личностью среди «мирискусников», настроенных на диалог друг c другом в жизни и творчестве. Но Чюрлёнис не воспринимается как член «Мира искусства», o нём чаще говорят как o нём самом. Возможно, Чюрлёнис и сам не стремился раскрыться перед аудиторией. Его мир живописи и музыки предназначен для его фантазии и душевного восприятия. В поэзии Межелайтиса часто звучит тема соединения поэта и человека. Нет разделения на земное и небесное. Человек может обеднеть без поэзии, но и поэзия безжизненна, если она не берёт силы из реального мира. Чюрлёнис в поэзии Межелайтиса тоже приближается к человеческому миру, его мастерство – к ремеслу, предназначенному для людей. Межелайтис раскрепощает Чюрлёниса, даёт его мечтам плоть и кровь. Это удачный творческий дуэт, два мастера совпали в одном творчестве, в одном лирическом герое.

1.Еремеева, А. И. Астрономическая картина мира и её творцы / И. Е. Рахлин – Москва: Наука, 1984. – 224 с.
2.Межелайтис, Э. Б. Собрание сочинений / Б. Залесская / Т. 1 – Москва : Художественная литература, 1977. – С. 215
3.Межелайтис, Э. Б. Собрание сочинений / Б. Залесская / Т. 2 – Москва : Художественная литература, 1978. – 477 с.
4.Межелайтис, Э. Б. Стихотворения / Э. В. Балашов. – Москва : Советский писатель, 1980. – С. 175, 325
5.Розинер, Ф. Я. Гимн Солнцу / Л. Лузянина – Москва : Молодая гвардия, 1974. – 192 с.
6.Савицкас, А. Мир творчества М. К. Чюрлёниса – художника // М. К. Чюрлёнис / Ю. Гаудримас, А. Савицкас / А. Берман – Вильнюс : Vaga, 1965. С. 61-121
7.Савицкас, А. Смотрящий с высоты // Чюрлёнис / Под ред. Л. Азаровой – Москва : Искусство, 1971. – С. 75-110




Читатели (4) Добавить отзыв
 

Литературоведение, литературная критика