ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Славянские языческие традиции в «Весне священной» Игоря Стравинского и Николая Рериха

Автор:
Часто понятие «Серебряный век» связывают с культурой, ориентированной на западное искусство. Славянских мотивы характерны для поэзии Сергея Есенина. Помимо Сергея Есенина фольклорные мотивы использовали в своей поэзии Николай Клюев, Сергей Городецкий. Современники Городецкого даже спорили: его стихи – народные или псевдонародные? В данной работе мы исследуем отражение славянского язычества в творчестве дуэтом Игоря Стравинского и Николая Рериха. Игорь Фёдорович Стравинский – композитор, написавший музыку к балету «Весна священная», сюжет которого, похожий на языческий ритуал поклонения божественным силам, возник внезапно в его фантазии. Николай Константинович Рерих – художник, написавший эскизы костюмов и декораций к «Весне священной», без которых не удалось бы представить далёкую эпоху. Балет «Весна священная» – одна из постановок, появившихся благодаря участникам «Мира искусства». Мы обращались к «Русским сезонам», организованным Сергеем Павловичем Дягилевым в Западной Европе. Театр даёт возможность соединить литературный сюжет, живопись, вокал и хореографию. Балет «Весна священная» является одним из образцов репертуара «Русских сезонов».

1. Синкретизм творческого объединения «Мир искусства»
Можно много говорить о «Мире искусства». Трудно обозначить временные границы и идейную направленность творчества «мирискусников», потому что оно похоже на мечту, на впечатление, равно как и искусство импрессионизма. Объединение «Мир искусства» существовало в 1890-е гг. и не позднее 1920-го г.. Создателем кружка был Александр Николаевич Бенуа, известный как художник и театральный деятель. Участники «Мира искусства» были связаны с музыкой, театром, живописью, литературой, критикой. Складывались человеческие и профессиональные отношения. «Мир искусства» - название не только объединения, но и журнала, где продолжались диалоги о творчестве. В Серебряном веке ценилось «чистое» искусство, только изображающее красоту, не несущее дополнительной морализаторской нагрузки. «Мир искусства» воплощал эту идею, вызывающую противоречивые оценки. Объединение стало популярным благодаря художественным выставкам, устраиваемым Сергеем Павловичем Дягилевым, редактором журнала «Мир искусства». В России можно было увидеть работы английских, французских и скандинавских художников, за рубежом – работы «мирискусников». Живопись выходила за грань только живописи. На картинах изображались события из прошедших веков. Герои картин Александра Бенуа – Людовик XIV и его придворные, картин Евгения Лансере – русская императрица Елизавета и её придворные, картин Константина Сомова – абстрактные фигуры в костюмах XVIII в.. Живопись сближается с историей. Но окончательно синтез искусств произошёл в театральных постановках. В театре сочетались музыка, танец, пение, сюжеты, придуманные в тот момент или классические, увиденные по-новому, живопись. Хотя живопись носила прикладной характер, широкая публика могла не знать имён создателей декораций и костюмов. Художник Александр Яковлевич Головин писал портреты артистов в костюмах персонажей спектакля. «Русские сезоны» прошли впервые в Париже в 1908-м г. благодаря Сергею Дягилеву, впоследствии спектакли повторялись за рубежом. О театре «Мира искусства» пишет Е. В. Гришина: «Целостность "Русских сезонов" 1909-1914 во многом определялась теми художественными принципами, которые на протяжении многих лет коллективно вырабатывались «Миром искусства». В театре было единство живописи, музыки, танца и литературы, к которому так стремились мастера петербургского объединения. Именно в театре оказалось возможным создать зрелище, поражающее великолепием и уводящее воображение зрителей в условно-театральный мир, не имеющий ничего общего с обыденностью и рутиной» [2, с. 46].
В данной работе на примере творчества Игоря Стравинского и Николая Рериха показана ещё одна сторона «Мира искусства» - религия и в какой-то степени этнография. Балет «Весна священная» - создание двух авторов, композитора Игоря Стравинского и художника Николая Рериха. По словам Игоря Стравинского, ему внезапно предстало видение девушки, приносимой язычниками в жертву богу весны и танцующей ритуальный танец. Мечта превратилась в балет. Стравинский обратился к Рериху с просьбой сделать эскизы костюмов и декораций. «Весна священная» вдохновила Рериха, увлечённого славянскими темами, на живописные образы. Сюжет и изображение «Весны священной» отражают славянские языческие традиции. Это не столько этнографическое описание служения конкретному языческому богу, сколько передача эмоций, настроения фанатичной молитвы.
Возникает вопрос, почему одно искусство пользуется возможностями другого, например, словесное – визуальным, и наоборот. Живописи чего-то не хватает, и она восполняет это музыкой? Музыка балета не может существовать без танца. Значит ли это, что каждое искусство бедно в отдельности и нескольким его видам приходится выживать вместе? Нет, скорее, у тех, кто создаёт искусство, одна мысль опережает другую, хочется показать объект своих мыслей со всех сторон и сразу. Виды искусства взаимопроникают друг в друга, получается многоголосие. Искусство Серебряного века оценивает Л. А. Рапацкая с позиции музыковеда: «Поэты, музыканты, зодчие, хореографы, художники той "роковой" эпохи не были зрителями. Они были творцами искусства, поражающего напряжённостью предчувствий надвигающейся социальной катастрофы. Они жили, испытывая неудовлетворённость «обыденной серостью», и жаждали открытия новых миров. Как сказал Вяч. Иванов, они творили не искусство, взятое само по себе, но шире – современную душу, породившую это искусство, произведения которого отмечены как бы жестом, подобным протянутому и на что-то за гранью холста указующему персту на картинах Леонардо да Винчи. Душа российского интеллигента предреволюционных десятилетий словно вырвалась из тисков традиций и свободно парила на просторах культуры в поисках её единства и гармонии» [5, с. 6]. Объект внимания искусства и его создателей – сама жизнь, новая эпоха. Человеческий и творческий взгляд с трудом охватывает происходящее, пытается найти способ рассказать о меняющейся реальности, возможно – понять её и найти свой путь.

2. Славянские языческие традиции в балете Игоря Стравинского «Весна священная»
О музыке Игоря Стравинского написаны музыковедческие исследования. В контексте литературоведения рассматривается не музыкальное оформление балета «Весна священная», а либретто, записанное содержание балета, повествование. В балетных спектаклях Стравинского часто используются литературные и фольклорные образы. В основе балета могут быть русские народные сказки («Жар-птица», «Сказка о беглом солдате и чёрте»), кукольные спектакли (русский – «Петрушка», итальянский – «Пульчинелла»), греческие мифы («Аполлон Мусагет», «Орфей»). Балет «Поцелуй феи» написан по мотивам сказок Андерсена «Снежная королева» и «Ледяная дева». «Весна священная», возникшая внезапно в фантазиях композитора, создавалась в 1912-13-м гг. Работа над балетом то прерывалась, то продолжалась. Здесь приводятся два балетных либретто. По первому из них ставился балетный спектакль в «Русских сезонах», по второму – в СССР.
Первый вариант содержания «Весны священной» – либретто Стравинского и Рериха. Дебютная постановка балета произошла 29 мая 1913-го г., в Париже, в Театре Елисейских полей.
Первая картина. На сцене появляются юноши и старуха. Никто не знает, сколько лет старуха живёт на земле, это олицетворение вечности, бесконечного существования земного мира. Юноши – олицетворение пробуждающейся Весны, новой жизни. Навстречу идут девушки (Щеголихи). Хороводы девушек и юношей смешиваются. Юноши борются друг с другом за право обладания кем-то из девушек (Игра двух городов). Диалог юношей и девушек нарушается приходом Старейшего-Мудрейшего, самого старого из племени. Все забывают о земных радостях, охваченные священным ужасом перед высшими силами. Старейший-Мудрейший благословляет землю, упав ниц (Поцелуй земли). Участники обряда сливаются в едином танце (Выплясывание земли). Вторая картина (Великая жертва). Снова танцуют юноши и девушки, но теперь не динамично, а монотонно. Девушки танцуют, обозначая круг, где будет стоять Обречённая. Её принесут в жертву, чтобы вернуть Весне силу, которую у Весны отняла человеческая молодость. Обречённая стоит неподвижно, девушки танцуют вокруг (Величание Избранной). Потом вокруг Обречённой-Избранной собираются предки, обращаясь к Весне (Действо Старцев). Обречённая танцует искупительный танец, последний в своей земной жизни (Великая священная пляска).
Язычники близки к природе. Они молятся Весне, солнцу, земле. На декорациях Рериха есть изображение стилизованных голов, похожих на тряпичных кукол и надетых на палки. Но в содержании балета не упоминаются идолы. Религия язычников Стравинского – любовь, радость, энергия, борьба. Смерть Избранной воспринимается не столько как физическая гибель, сколько как обмен энергией с Весной. Балет назван «картинами языческой Руси», сразу возникает ассоциация с живописью, с иллюстративностью древних обрядов. Считается, что картин две: «Весенние игры» и «Великая жертва». Но обе картины разделены на несколько танцев. Это похоже на демонстрацию русского фольклора. Балет «Весна священная» имеет мало сюжетных поворотов, скорее, это обрядовые действа, собранные в одном произведении. У героев балета нет имён, это фигуры, исполняющие свои роли в ритуале.
Второй вариант сюжета – либретто Н. Касаткиной и В. Василёва. Дебютная постановка произошла 28 июня 1965-го г., в Москве, в Большом театре Союза ССР.
Первая картина (Весенние игры). Юноши и девушки собираются на праздник Священной весны. Среди них появляется Бесноватая, она должна выбрать девушку, которую принесут в жертву богу. Увидев Бесноватую, люди пугаются, но после её ухода продолжают веселье. Происходит обряд умыкания мужчинами женщин. Один из язычников, Пастух, пытается забрать двух женщин сразу. Ему навстречу попадается Девушка. Он хочет взять её силой, но внезапно останавливается, любуясь Девушкой. Тем временем парни и мужчины дерутся из-за девушек и женщин. Пастух присоединяется к ним. Приходят старцы, главный среди них – Старейший. Борьба заканчивается, начинается обряд поклонения земле. Вторая картина (Великая жертва). Пастух и Девушка встречаются. После Девушка вместе со своими подругами идёт на тайное избрание великой жертвы. Великую жертву выбирает бесноватая. Сейчас жертвой языческого божества Дажьбога становится Девушка, в которую влюблён Пастух. Люди приходят к месту жертвоприношения. Девушка, избранная жертвой, покрыта платком. Когда Бесноватая заносит над ней нож, с неё снимают платок. Пастух узнаёт любимую. Он берёт её на руки и хочет унести от жертвенника, но останавливается, посмотрев на Бесноватую. Бесноватая снова уводит Девушку к жертвеннику. Пастух решается снова забрать Девушку, но Девушка сама убивает себя. Пастух ненавидит бога, в которого верит его народ. В гневе Пастух вонзает нож в деревянного идола. Племя в страхе падает ниц, но девушки смотрят на Пастуха с надеждой.
В новом прочтении нет аналогии с картинами, балет остаётся балетом. Но сюжет углублён, в нём присутствует конфликт. В либретто Стравинского жертвоприношение изображалось как данность, такое происходило во времена язычества. В советском либретто жертвоприношение – бессмысленное, жестокое убийство, лишающее человека земного счастья. Если в первой истории нечётко прописано, как племя выбрало Обречённую, во второй истории жертву выбирает Бесноватая – образ непонятного зла, произвольно губящего чью-то жизнь. Этого персонажа нет у Стравинского, упоминается только старуха в начале балета, но она символизирует скорее древность, чем гибель. В первом либретто мужские и женские хороводы означают любовь. Во втором либретто этот обряд описан с отрицательной точки зрения. Это умыкание, а не объяснение в любви, плотские отношения преобладают над духовными. Углублены характеристики героев в более поздней постановке. У Стравинского главная героиня названа Обречённой, по её функции в обряде. Герои Василёва и Касаткиной – Пастух и Девушка, подчёркнута их человеческая ипостась. В душах Пастуха и Девушки происходит борьба. Пастух подчиняется плотским инстинктам, но потом выбирает духовную любовь, ради которой отказывается от поклонения идолам, бросает вызов устоявшейся вере. Девушка мечтает о любви, но не смеет пойти против религии и сама отказывается от спасения. Переломный момент происходит в финале, когда племя уже не уверено в святости идола. Конфликт Пастуха с языческой верой напоминает другой сюжет – пушкинского «Медного всадника», где человек высказывает своё презрение недавнему кумиру.
Интересна версия музыковеда Б. М. Ярустовского о прототипах персонажей «Весны священной»: «То, что композитору удалось с большой художественной мощью показать этот могучий порыв стихийных сил весеннего обновления, и то, что этот процесс раскрыт им в большей степени на русском национальном материале, говорит о творческой прозорливости Стравинского, в какой-то мере предчувствовавшего революционный взрыв. Характер отражения этого процесса – как русского скифства, как действий варварски первобытной, нецивилизованной массы, не останавливающейся во имя своих целей перед жестокостью и убийством, - был, видимо, не только результатом поставленной сюжетной задачи. Автор "Весны священной" объективно раскрывает в своём сочинении и современное мышление о жизни той группы буржуазной интеллигенции, которая со страхом и опаской ожидала грядущие события; народные массы и в XX веке оставались для неё некоей таинственной языческой стихией. Они вселяли уважение и страх своей исполинской, загадочной мощью. Быть может, даже некоторую национальную гордость. Но от них можно было ожидать (избави боже!) и много неприятных и жестоких неожиданностей. В этом смысле первобытное обличье действующих лиц "Весны", разумеется, было лишь внешней оболочкой, под которой скрывалось весьма утончённое чувствование человека высокой художественной культуры и социальной чуткости, но далеко не передового мироввоззрения» [11, с.65].
Возможно, что отношения славян и язычества в «Весне священной» - это аллегория отношений интеллигенции и революции. Но всё же, есть ли в языческой мифологии божество, которому поклоняются герои балета? В либретто Касаткиной и Василёва однозначно упоминается Даж-бог (Дажьбог). Можно привести статью из «Мифологического словаря» под редакцией Е. М. Мелетинского. «Дажьбог, в славянской мифологии божество, входившее в состав т. н. Владимирова пантеона. Первое упоминание Д. – в "Повести временных лет", под 980 г., из которого следует, что местом культа был холм, на холме находился кумир Д. и здесь Д., как и другим богам, приносились жертвы. Наиболее содержательным является фрагмент о Д. во вставке, включённой в перевод отрывка из "Хроники" Иоанна Малалы, находящегося в Ипатьевской летописи под 1144 г.: "По умрьтвии же Феостовъ (др.-греч. Гефест) егож и Сварога наричить и царствова сынъ его именемъ Солнце, егож наричють Дажьбогъ. Солнце же царь сынъ Свароговъ еже есть Даждьбогъ". Отсюда следует связь Д. с солнцем и родственные отношения с Сварогом (сын – отец), несомненно связанным с огнём. Третий независимый источник, упоминающий Д., – "Слово о полку Игореве", в котором дважды говорится о попавших в тяжёлое положение русских как о внуках Д.: "погыбашеть жизнь Дажьбожя вънука". Эти контексты дают некоторое основание для понимания Д. как родоначальника или покровителя др.-русского этноса, который в свою очередь может трактоваться как наследие, богатство Д.» [36, с.169]. Ритуал, изображённый в «Весне священной», также напоминает поклонение Яриле. «Ярила, славянский мифологический и ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия, прежде всего весеннего, сексуальной мощи. Имя Я. производится от корня "яр" (*jar), с которым соотносятся представления о яри как высшем проявлении производительных сил, обеспечивающем максимум плодородия, прибытка, урожая. Главным героем праздника, называвшегося Ярило и отмечавшегося ежегодно перед заговеньем Петрова поста (вплоть до вторника самого поста) в Воронеже, на площади за старыми воротами, куда сходились городские и окрестные жители на ярмарку, был "юноша в бумажном колпаке, украшенном бубенцами, лентами и цветами, с набелённым и нарумяненным лицом, изображавшим собой Ярило" ("Жизнеописание Тихона Задонского"). Под его руководством происходили неистовые пляски. Тут же совершались игры, угощение, пьянство, кулачные драки, кончавшиеся увечьями, а иногда и убийствами. Нередко отмечается, что эти гуляния, кое-где называемые ярилками (ярильным днём и т. д.), носили "разнузданный характер", что молодые девицы приходили на них "поневеститься". Характерно, что при всей популярности Я. как ритуального персонажа вплоть до 20 в. он никогда не зачислялся в разряд богов, и официальные источники не упоминают его вообще среди русских божеств. Напротив, он выступает как персонаж неофициальной "низшей" обрядности с сильным развитием обсценных черт. Тем не менее, многое говорит в пользу исконного божественного статуса Я.. Как предполагают, это имя служило эпитетом, определявшим, видимо, громовержца Перуна, который, как и ряд других аналогичных персонажей, сочетал в себе функции бога плодородия с воинскими функциями» [4, с.650-651].
Настроение персонажей балета – не только и не столько молитва конкретному божеству, сколько раскрепощение. Энергия людей раскрывается вместе с природой. Кроме молитвы, имеют место человеческие страсти. Обряд, изображённый в «Весне священной», больше напоминает чествование Ярилы, чем Дажьбога. Точнее, в либретто Стравинского и Рериха нет имени какого-то славянского бога, люди чествуют Весну. Вспоминаются фольклорные обращения к Весне: «Приди, Весна, с радостью, с великой милостью». Иногда Весну изображали в виде красивой девушки. Высшая сила «Весны священной» - соединение языческих божеств, связанных с солнцем и расцветом, не имеющее имени и обозначенное временем своего появления. Возможно, Стравинский не погрешил против этнографической точности, потому что имена и функции языческих богов иногда могли совпадать в одном персонаже, или, наоборот, присущее одному распадалось на нескольких. Целью балета было передать экзальтированное состояние идолопоклонников. Можно добавить, что музыка «Весны священной» достаточно резкая, отрывистая, не лирическая. Это напоминает первобытные звуки: удар дерева о дерево, например. Ритуальное звучание не оценила парижская публика, желавшая изящного балета. Но уже через год «Весна священная» нашла своих поклонников.

3. Славянские языческие традиции в живописном цикле Николая Рериха «Весна священная»
Если говорить об эскизах костюмов и декораций, эти работы могут восприниматься как дополнение к драматургии, подчиняющееся её законам. Трудно складываются отношения сюжета и изображения (содержания и формы), а такие отношения часто имели место в «Мире искусства». Виктор Васнецов писал картины на сюжеты русских народных сказок, но это не столько дополнительное визуальное повторение истории, сколько характерное изображение каких-либо персонажей. У Васнецова есть и эскизы костюмов и декораций. Например, дважды встречается изображение Снегурочки: как картина (Снегурочка в шубке посреди зимнего леса) и как эскиз костюма к пьесе Александра Островского (Снегурочка в сельской одежде). Некоторые художники нашли себя в иллюстрировании. Известны иллюстрации Ивана Билибина и Сергея Малютина к русским сказкам, богатые орнаментом и декоративными деталями. Картины Константина Сомова, запечатлевшие галантный век, часто сравнивают с театром. Персонажи картин условны, они создают больше ситуацию, чем характер, при этом одеты в пышные дворянские костюмы («Осмеянный поцелуй», «Радуга»). Есть портреты Коломбины и Арлекина, принадлежащие кисти Сомова («Коломбина», «Арлекин и Смерть»). Сомовские сюжеты во многом повторяются у Сергея Судейкина. Картина Александра Блока «Купальня маркизы» напоминает театральную постановку на сцене, хотя она не была написана с этой целью. Балеты Игоря Стравинского оформлялись его друзьями-«мирискусниками». Костюмы и декорации к «Петрушке» принадлежат Александру Бенуа. Лев Бакст проектировал костюмы для «Жар-птицы». Персонажи Бакста яркостью и пластикой напоминают исполнителей восточных танцев, в каком бы сюжете они ни действовали. К «Весне священной» писал декорации и костюмы Николай Рерих по просьбе Стравинского. Но работы Рериха выглядят органично и в постановке, и сами по себе.
Живопись Рериха изначально носила археологический, исторический характер. Ещё учась в Академии художеств, он изучал старинные предметы, желая доподлинно представить русский быт. Рериха интересовало время язычества, зарождения древней Руси до и во время появления варягов. Этому посвящены картины «Идолы», «Заморские гости», «Славяне на Днепре», «Небесный бой». Рерих использует чистые, нежные тона, при этом картины заполнены мелкими деталями и узорами, вычурная декоративность присуща живописи «Мира искусства». Мнение о живописи Рериха искусствоведа Н. Ф. Шаниной: «В отличие от исторических живописцев: Сурикова, Васнецова, Шварца, Рябушкина – Рерих не стремится к достоверному и точному воспроизведению исторической обстановки; он создаёт свой собственный поэтический полусказочный мир, порождённый его удивительной фантазией. Художник приподнимает перед зрителем некую волшебную завесу и уводит в "века загадочно былые", где по-своему таинственно, иногда тревожно, медленно, будто во сне проходят картины давно минувшей жизни наших предков, их быт, их верования и обычаи. Здесь, на этой языческой земле древних славян, оберегая от злых чар, начерчены колдовские знаки» [10, с. 97].
Среди работ Рериха есть традиционные эскизы костюмов парней, девушек и стариков. Это белые одежды с красными полосами. Иногда на девушках одежда красных оттенков, девушки должны привлекать к себе внимание. В такие костюмы одеты исполнители современных постановок «Весны священной». Ещё интереснее картины, которые должны выполнять функцию декораций, но вполне смотрятся и как самостоятельные произведения. Это персонажи, иногда с человеческими фигурами. Фактурность, характерная для живописи «Мира искусства», создаётся за счёт ажурности деревьев, большого количества камней, расщелин в скалах, кругов на воде. Нет геометрического изображения, присущего декорациям, на которых можно рассмотреть обозначение кулис и заднего плана. Контуры декораций Рериха более плавные. Декорации изображают весеннюю природу – безлюдную и участвующую в человеческих обрядах. Хоровод девушек, одна из которых стоит в центре, возможно, это Избранная. Девушка, сидящая в одиночестве на камне. Идолы в виде голов, надетых на палки. Пять девушек, одна из них держит цветочную гирлянду. Пейзаж с маленьким озером. Парни в лосиных шкурах. Вариант: парни в медвежьих шкурах. Старцы, сидящие в кругу. Два пейзажа с деревом, одно из них более ажурное. Парни, стреляющие из лука. Старик возле камня. Одна из картин названа «Великой жертвой». Её трудно использовать как декорацию. На фоне голубого неба видно девичье лицо, окружённое золотыми лучами. Это душа жертвы или облик Весны, принявшей жертву? Во всяком случае, картина – не пояснение к спектаклю, а впечатление художника от язычества. «Великая жертва» как будто предвещает дальнейшее творчество Рериха, связанное с Индией и индийским поклонением духу.
В 1923-м г. Рерих впервые видит Индию, а потом долгое время живёт в ней. И сознание, и творчество художника приобретают новые формы. Рерих обращается к индийской философии, к вере в Космос как высшую силу. Живопись Рериха тоже становится иной. Постепенно исчезает вычурность, детализированность картин. Выразительность достигается только при помощи контура. Многие работы посвящены Гималайским горам. Очертания гор изображены на фоне неба. Часто картины отличаются только переливами оттенков. Казалось бы, искусство Рериха в Серебряном веке (которое в основном представляет себе публика) и индийское искусство – два разных периода его творчества. Но Рерих искал в славянской и индийской культурах не столько различие, сколько сходство. Если рассматривать славянский языческий, дохристианский период, в нём есть общее с индийской религией – поиск энергии в солнечном свете, связь с природой. Душа человека приравнена к Космосу, небу. Можно привести дневниковую запись Рериха: «Жаль, что в Индии нет оперного театра. Среди взаимных ознакомлений нужно бы дать в Индии несколько русских опер. Будут оценены «Снегурочка», «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Руслан и Людмила», «Садко»… Прежде всего доходчива будет «Снегурочка». Лель – тот же Кришна Лила. Снегурочка и Купава – Гопи. Царь Берендей будет близок. Праздник Солнца всем ведом. Островский сумел затронуть лад утончённый и возвышенный. Но и перевод текста должен быть хорош. Очарование сказки нужно сохранить. Где тот, кто в состоянии отобразить в чужом языке певучесть русского языка?» [6, с. 161] Это не служба двум богам, а служба одному и тому же духовно-нравственному началу, которое может носить несколько имён. Христианская религия уже отходит дальше от Индии.
Глядя на картины Рериха, ранние и поздние, можно почувствовать умиротворение, спокойствие. Лёгкие контуры и светлые оттенки делают пейзажи похожими на космический мир, изображённых людей – на души. Такова и «Весна священная» - картины языческой Руси в исполнении Рериха.
Вывод: создавая новые сюжеты, участники объединения «Мир искусства» обращаются к древнерусским языческим традициям. Языческий обряд жертвоприношения приобретает новое воплощение в театральной постановке и даже изменяет свою семантику, но, тем не менее, он узнаваем.

***

«Мир искусства» оставляет неоднозначное впечатление. С одной стороны, объединение создавало творческие проекты, новые и по идеям, и по времени. «Мирискуссники» были экспериментаторами, для воплощения их замыслов требовалась смелость. С другой стороны, «Мир искусства» часто обращался к эстетике прошлых веков и творческих направлений, это давало повод для иронии, «мирискусников» подозревали в том, что они прячутся от действительности. В какое именно прошлое уходили ценители искусства? Прежде всего вспоминается XVIII век с ассамблеями, самый яркий пример – живопись Константина Сомова. Но идеалы прошлого могли быть ещё более далёкими – старинная Русь, христианская, или, возможно, дохристианская. Это означает, что всё новое – это хорошо забытое старое? Можно увидеть аналогию с Возрождением, берущим своё начало из античности. Возвращаясь к предыдущим канонам, творцы нового времени переосмысливают классические ценности, придают им актуальность. Старая форма с новым содержанием уже не предстанет в первозданном виде. Но синтез старого и нового даст неожиданный результат. В данном случае языческий календарный обряд создал гармоничный союз композитора Игоря Стравинского и художника Николая Рериха. «Весна священная» раскрывается каждый раз с новой стороны и в танце, и в музыке, и в изоискусстве. Может быть, в творчестве теряется историческая точность, но сохраняется духовный настрой.

1.Гавел, Г. Николай Рерих / Г. Гавел – Мюнхен: Мировая Спираль, 1997. – 180 с.
2.Гришина, Е. В. Художественное объединение «Мир искусства» / Е. Гришина – Москва : Директ-Медиа, 2011. – 48 с.
3.Друскин, М. С. Игорь Стравинский / М. С. Друскин – Изд. 3-е. – Ленинград : Советский композитор, 1982. – 208 с.
4.Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. – Москва : Советская энциклопедия, 1991. – С. 169, 650-651
5.Рапацкая, Л. А. Искусство «Серебряного века» / Л. А. Рапацкая – Москва : Просвещение: «Владос», 1996. – 192 с.
6.Рерих, Н. К. Зажигайте сердца! / И. М. Богданова-Рерих – Изд. 2-е – Москва : Молодая гвардия, 1978. – 208 с.
7.Розинер, Ф. Я. Гимн Солнцу / Л. Лузянина – Москва : Молодая гвардия, 1974. – 192 с.
8.Сто балетных либретто / Под ред. Л. Энтелиса. – Изд. 2-е. – Ленинград: Музыка, 1971. – С. 223-227
9.Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни / В. Богданов-Березовский – Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1963. – 276 с. Терехина, В. Серебряный век / В. Терехина – Москва: Лонид, 2000. – 462 с.
10.Шанина, Н. Ф. Сказка в творчестве русских художников / Н. Ф. Шанина – Москва : Искусство, 1969. – 136 с.
11.Ярустовский, Б. М. Игорь Стравинский / С. Савенко – Изд. 3-е – Ленинград : Музыка, 1982. – 264 с.



Читатели (127) Добавить отзыв
 

Литературоведение, литературная критика