ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Визуализация библейских сюжетов в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт»

Автор:
Дмитрий Борисович Кедрин – талантливый, но малоизученный поэт 1930-х гг.. Он происходил из дворянского рода, в его семье уделялось большое внимание литературе. Кроме таланта поэта обладал талантом историка, умел воспроизводить в своих стихах разные эпохи разных стран. Это могли быть украинские сюжеты («Сердце», «Две песни про пана»), допетровская Русь («Песня про Алёну-Старицу», «Конь», «Князь Василько Ростовский»), Азия («Приданое», «Певец»), цыганская тема («Цыганка»), Испания («Инфанта»).Одно из самых объёмных произведений Дмитрия Кедрина – драма «Рембрандт». Русского советского поэта XX века впечатлили работы голландского художника XVII века. Прежде чем написать драму в стихах, Кедрин тщательно изучил биографию Рембрандта, книги о его времени. Для того, чтобы написать гениальное поэтическое произведение, нужно представлять себе, как жили голландские бюргеры, как художник относился к жизни в стране, в чём заключался конфликт Амстердама с принцем Оранским. Поэту удалось достоверно передать дух эпохи, породившей великого живописца. В данной работе рассматриваются картины Рембрандта, упомянутые в драме, связь живописи Рембрандта c библейскими сюжетами и её отражение в произведении поэта; содержится информация o постановках драмы «Рембрандт»; рассматривается время в тексте драмы в сравнении c реальным временем биографии Рембрандта; присутствует справочная информация o западноевропейской живописи в сравнении c голландской живописью в частности для более точного представления об отражении живописных традиций в драме. Также анализируется новелла «Голова Гомера», написанная Александром Сергеевичем Кочетковым, поэтом и переводчиком c западноевропейских и азиатских языков. Драматические новеллы, написанные им, похожи на зарисовки из разных времён, это не столь развёрнутые произведения, как драма, побуждающие желание отгадать, что же будет дальше. Главный герой новеллы «Голова Гомера» - Рембрандт, вдохновлённый бюстом Гомера на создание картины. В тексте работы приводятся посвящения литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса Рембрандту. Драма Дмитрия Кедрина, которую можно изучать долго и скрупулёзно, дала начало исследованию, но в результате один текст собрал в себе три поэтических взгляда на голландского художника XVII в..

1. История создания драмы Дмитрия Кедрина «Рембрандт»
Для обдумывания формы и содержания текста, изучения биографии художника Рембрандта автору понадобилось два года. Окончательный текст драмы был написан за полтора месяца. Читателям произведения, например, К. Симонову, казалось, что драму «Рембрандт» можно было создавать на протяжении нескольких лет. Взгляд на драму В. Луговского: «В самой своей большой и сильной вещи, в пьесе о Рембрандте, Кедрин показал нам художника, богатого духом... художника, который писал правдиво, честно и неподкупно. И в этом много от творческой характеристики самого Кедрина».
С. Д. Кедрина, дочь поэта, записала свои воспоминания о создании драмы. «В 1936 году в Москве в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открылась выставка Рембрандта. Из всех музеев мира были привезены в Москву картины и офорты великого мастера. Отец много раз был на ней, а потом отправил туда маму, чтобы она посмотрела получше картину "Возвращение блудного сына" и запомнила, как одет сын.
Работая над драмой, отец несколько раз перечитал "Маленькие трагедии" Пушкина, особенно внимательно – "Моцарта и Сальери". "Вчера я снова читал "Маленькие трагедии" Пушкина. Какие необычайные характеры, жизненность изображений, изумительный язык! В особенности "Моцарт и Сальери"! Это вечное противоборство гения и посредственности. Меня волнуют трагические судьбы тех замечательных людей, чьё творчество было борьбой с косностью, непониманием, а нередко и с вероломством", –пересказывал в своей неопубликованной статье слова отца его приятель из Днепропетровска М. Дубинский.
Выставка потрясла отца. Он перечитал всю литературу о голландском художнике, пересмотрел все его офорты, досконально изучил жизнь и творчество. Он буквально "заболел" Рембрандтом. Два года он неотступно думал о гениальном художнике, в нем постоянно шла большая внутренняя работа...
"Все, что можно было прочесть о Рембрандте, было прочитано. И началась непостижимо трудная работа над пьесой. Он много раз перечитывал отдельные картины и сцены и, находя их несовершенными, впадал в уныние... Как-то мы лежали на берегу реки. Мне казалось, что Кедрин дремлет, но вдруг я услышал его голос: "Он не должен прийти". "Кто?" – спросил я. Молчание. И снова его голос: "Он не придёт". "Кто не придёт? Кто?" – переспросил я. "Вижу, ты ничего не понимаешь – Рубенс!" "Я действительно ничего не понимаю, – сознался я. – При чём тут Рубенс? Ведь он не участвует в пьесе?" – "В том-то и суть, что не участвует. Понимаешь, Рембрандт приглашает в гости приехавшего в Амстердам Рубенса. Он зовёт его к себе как равного по таланту и славе. Все с нетерпением ждут его, но он не приходит. И это создаёт у ждущих его тревожное настроение. Это как бы предвестие будущих бедствий Рембрандта: непризнание его полотен, смерть близких, нищета, одиночество"", – так вспоминает в статье "Светлый дар" свой разговор с Кедриным М. Дубинский.
А вот что писал о работе отца над драмой его старинный друг Игнат Мусиенко: "Кедрин заканчивал "Рембрандта". Митя очень вырос как поэт, как человек, как мыслитель, как мастер. Эрудиция его в области искусства поражала».
Отец хотел назвать свою драму "Возвращение блудного сына", но мама убедила назвать её "Рембрандт"…
У драмы… оказалась поистине драматическая судьба. В 1952 году моя мать, узнав, что "Рембрандта" хотят выкинуть из сборника Кедрина, который в это время готовился в издательстве "Советский писатель", обратилась за помощью к Константину Симонову. Он, познакомившись с драмой, написал в секретариат Союза писателей: "Вдова Дмитрия Кедрина передала мне его драматическую поэму "Рембрандт". Вещь эта, по-моему, отличная, она мне очень нравится, написана прекрасными стихами. Это его самая зрелая и самая большая работа… Ужасно горько, что этот тихий и скромный человек, которого мы все как-то не замечали, умер, не увидев изданным своё прекрасное произведение".
Секретариат принял решение включить "Рембрандта" в книгу. Редактор К. Горбунов в своём заключении написал: "… пусть эта вещь будет на совести Кедрина, который дал неправильный образ художника".
Автор внутренней рецензии на книгу Дмитрия Кедрина В. Инбер писала, что пьеса "Рембрандт" крайне пессимистическая и чужда нашему читателю. Немало ярлыков навешали на драму Кедрина и другие рецензенты, но время всё расставило по местам, и драма начала свой самостоятельный путь в искусстве…» [9, с.524-525].
В 1938-м году Кедрин не мог назвать драму так же, как притчу o блудном сыне, не привлекая недоброжелательного внимания литературных критиков и редакторов. Пьеса получила название «Рембрандт», по имени главного героя, более нейтральное и пространное. Читая заглавие пьесы, Рембрандта можно представить в нескольких ипостасях: в любви, искусстве, религии, социуме. Данное исследование написано так, как если бы драма носила изначальное название «Возвращение блудного сына». Рембрандт рассматривается в роли блудного сына. Кроме этого библейского сюжета, есть ещё несколько библейских мотивов, проходящих сквозь драму. Присутствуют упоминания картин, написанных художником на библейские темы, называются имена персонажей Библии. Картины Рембрандта специфичны, мало похожи на иконопись, больше – на блестящий карнавал. Возможно, поэтому драма Кедрина не ассоциируется в первую очередь c религией, a Рембрандт не кажется религиозным живописцем. Здесь прослеживаются библейские мотивы, звучащие в драме.

2. Библейские мотивы в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт»
2.1. Картина первая «Пир блудного сына»
Драма Кедрина «Рембрандт» основана на реальных событиях из жизни художника XVII в.. Главный герой Рембрандт показан в конфликте с окружающими его людьми. Он считается странным человеком. С одной стороны, Рембрандт пишет нищих и бродяг («я – живописец нищих» [7, с. 287]), часто бывает из-за этого в злачных местах. С другой – собирает коллекцию диковинных и дорогих вещей («…картины, оружие, восточные ткани, гипсовые маски. На полках книги, папки с рисунками, античные бюсты, в углу огромный глобус, на полу львиная шкура, стоит мольберт с завешенной картиной» [7, с. 249]), на бутафорию уходит немало денег. Картины Рембрандта изображают людей из низших социальных слоёв в роли библейских героев, это и вызывает осуждение («В его картинах благочестья нет, / Понеже нет благообразья в типе / Натурщиков. Пример тому – портрет / Иосифа, бегущего в Египет» [7, с. 316]). Но Рембрандт, как в реальности, так и в драме, остаётся самим собой.
В пьесе упоминается написанный Рембрандтом вол, мертвая обезьяна на портрете жены заказчика. Над художником смеются его друзья, не понимая, почему его привлекает такая натура. О «живописце нищих» пишет Ю. И. Кузнецов: «Глубина и сила душевных движений в сочетании с мягкой теплотой световоздушной среды в картине «Христос в Эммаусе» (1648) были следующим шагом Рембрандта-психолога. Но ещё поразительнее глубоко народный типаж действующих лиц этой картины – и Христос без тени идеализации, и апостолы, которых можно назвать простолюдинами. Над обычной толпой их возвышает лишь высокий, благородный строй мыслей и чувств. Они – носители наивысших духовных ценностей.
Страдания и надежды этих простых людей, а также глубокое безразличие к ним богатых и власть имущих станет главным содержанием офорта Рембрандта «Христос, исцеляющий больных», над которым художник работает целое десятилетие. Рембрандт впервые изобразил здесь толпу, которая обрела своё лицо: это народ, страждущий и обременённый, и любовь Рембрандта к нему истинна и беспредельна» [12, с.8].
Части драмы названы картинами. Первая из них – «Пир блудного сына». Рембрандт говорит своим гостям: «...начнёмте пир, пир сына блудного!». По библейскому сюжету, блудный сын веселился во время кутежей, но это веселье оказалось недолгим. Во время пира Рембрандт сажает на колени свою жену Саскию и, восхищаясь ею, хочет её писать («Поди ко мне. На грудь мою приляг! / Хлебни глоток из моего бокала, / Сядь на руки ко мне. Чёрт знает – как / Твое колье на шее засверкало! / Я нарисую так тебя. Стократ / Прелестней ты с воздетой к небу чашей!» [7, с. 270]). Саския в ответ смущается, думая о том, что они выглядят неприлично, но не о сюжете картины. Действительно, есть картина Рембрандта, которую часто называют «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635, Государственная картинная галерея, Дрезден). На ней изображена весёлая, нарядная пара за обильным столом. Однако есть версия, что это не просто двойной портрет супругов, а изображение пира блудного сына. Рембрандт – в роли блудного сына, Саския – в роли его подруги.
Искусствовед С. А. Андронов предлагает такую точку зрения: «...считалось, что в этом произведении выражена полнота счастья Рембрандта, находящегося в обществе своей любимой жены (картина создана через год после свадьбы). Между тем исследования последних лет заставляют пересмотреть это лежащее на поверхности толкование.
Уже тогда, находясь на высоте материального благополучия и личного счастья, Рембрандт осмысливает популярный в то время сюжет о блудном сыне. Древняя легенда повествует о том, что сын состоятельных родителей, получив свою долю наследства, промотал его и, разорившийся, испытав много лишений, возвратился в родной дом. Старик-отец любовно встречает его и прощает. Значительно позже Рембрандт посвящает этой теме одно их своих самых замечательных полотен – "Возвращение блудного сына" (1669 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Но есть свидетельства, что этот сюжет привлекал внимание художника и раньше. Сейчас считается наиболее достоверным толкование дрезденской картины "Автопортрет с Саскией на коленях" как эпизода похождений блудного сына, проматывающего отцовское наследство. В пользу такой трактовки говорят многие детали. По куску тёмной доски в левом верхнем углу картины установлено, что изображённая сцена происходит в трактире. На таких досках писался счёт посетителям кабачка. Справа, за пологом – кровать, на столе – блюдо, которому придана форма павлина, символизирующего самодовольство и порок. У Рембрандта, одетого на этот раз в форму офицера, и Саскии в нарядном платье – разные выражения лиц. Он наполовину осушил высоко поднятый бокал, глаза затуманены, на лице - блаженная улыбка. Взгляд Саскии спокоен и даже, пожалуй, равнодушен. Это легко объяснимо, если считать, что художник на этот раз поставил перед собой задачу создать образ женщины из трактира [1, с.47]».
Такой же трактовки придерживается П. Декарг: «Однажды ему понадобилось, чтобы Саския стала и блудницей, женщиной, участвующей в пирах, как на картинах итальянцев и утрехтских художников, царственной шлюхой, одетой так же богато, как Флора, королевы, принцессы и Лукреции Лукаса Кранаха, Марии Магдалины ван Скорела, Венеры Тициана. У неё должен быть благородный вид. Ее одежды и украшения должны говорить о высоком положении. Хотя эта пышность и не должна скрывать того, что она потаскуха, и достаточно иметь деньги, чтобы делать с ней всё, что угодно.
Ибо среди тех, что правят человечеством, Рембрандт видел и великую Вавилонскую блудницу, то есть, переводя на повседневный язык Голландии и всего XVII века, куртизанку и ее дуэнью, которые в те же самые времена не давали спать Жоржу Латуру в Лотарингии и Яну Коссирсу в Антверпене.
Итак, он посадил женщину себе на колени. Одетый по-военному, со шпагой на поясе, в берете с пером, он держит её за талию и со смехом поднимает большой бокал с золотистым вином. В отдельном кабинете. Занавеси скоро будут задёрнуты. Нож лежит на столе. Они разрежут курицу в павлиньих перьях, круглый пирог с горделивой головой павлина, крыльями и огромным хвостом, который вытянулся, колыхаясь, до самой стены. Заготовлены другие бокалы. На женщине шёлк Флоры, бархат дамы в шапке ландскнехта. Саския – блудница, Рембрандт – развратник. Через мгновение все потребности будут удовлетворены – голод, жажда, желание. Точнее, свершится грех чревоугодия и сладострастия. Рембрандт, уже под хмельком, посмеивается. Саския едва улыбается. Здесь она – профессиональная развратница, которая только начинает свой вечер и будет бдительно следить за тем, чтобы её прическа не растрепалась, а одежда не измялась.
Но смех Рембрандта донельзя печален. Он не пристал окружающей роскоши. Убранство и костюмы изысканны, но во всём этом чего-то недостает. Рембрандту не удается забыться в беззаботности веселых вечеринок, до которых столь охочи художники Утрехта и Харлема. В обстановке, в которую он поместил их обоих, он мрачен. И она – почему, сидя у него на коленях, она так напряжена, так чопорна? Почему они не смеются вместе? Кто из них двоих не захотел довести опыт до конца? Наверное, это именно он отступил посреди картины. Ибо он хотел показать печаль греха. Саския бесстрашно подхватила игру. Он изобразил гуляку. На этой встрече в отдельном кабинете настоящая любовь не сорвала с них маски. Они оба разыграли сатирическую комедию нравов. Грустную. Назидательную» [3, с.108-109].
Однако при этом П. Декарг, как и Дмитрий Кедрин в своей драме, отмечает силу любви Мастера и его Возлюбленной. «На ней [картине] огромное счастье: длинная волна красно-золотого шёлка на руке Рембрандта вкруг мелкой ряби тысячи складок на платье Саскии, пена белого пера на чёрном берете, подрагивающего своими бесчисленными волосками на фоне колышущихся глазков павлиньего хвоста, а в центре картины - буйные вихри расцвеченного счастья. Если любовь и покинула героев, она осталась на картине, запечатлевшей её в кругах, концентрических овалах, поднимающихся с бахромы бархатных штанов через пышные складки шёлковой юбки до самых занавесей, которые вздымаются от последних дуновений этой исключительно пластичной страсти» [3, с.109].
Стихотворение Эдуардаса Межелайтиса описывает автопортрет Рембрандта c Саскией. Здесь представлены два перевода c литовского – Лазаря Вениаминовича Шерешевского и Леона Валентиновича Тоома.

Рембрандт. «Автопортрет c Саскией»
(перевод Лазаря Шерешевского)
Радость в его лице… И радость в его руке:
Кубок c багряным вином высоко он поднял…
Радость в его глазах… И радость в его руке:
На коленях его сидит Саския. Крепко её он обнял…

Радость бушует в нём: шапку надел набекрень,
Любуется счастьем своим, как будто он близко от цели,
Как будто встретить готов он самый главный свой день,
Как будто соперника он шпагой проткнул на дуэли…

(Не проткнул, к сожаленью: жизнь – главный соперник его).
Но всё же празднует он, наперёд судьбу свою зная…
В проигрыше искусство… Справляет жизнь торжество…
Но в красках – художника радость: пусть мнимая, пусть показная.

Поднят бокал c вином. И Саския – спасительный луч –
На коленях его сидит… Краски празднично заиграли…
Радость пенится… Отыщи от судьбы своей сказочный ключ,
Попытайся, найди свою чашу – как чашу святого Грааля…

Человеку радость нужна – как нужен волнам морским
Час прилива, чтоб ринуться к самым могучим преградам…
……………………………………………………………………
Я беседую c ним – настоящим, не показным,
C любившим свет в темноте истиннейшим Рембрандтом…[15, с. 325]

Рембрандт
(Автопортрет c Саскией)
(перевод Леона Тоома)
Радость и во взгляде, и в руке,
Обхватившей Саскию за талию,
Радость в жесте и в другой руке,
Той, что чашу вознесла хрустальную.

Радость и в тенях, лишённых холода,
И в берете молодецком c перьями.
И в клинке, как будто им заколоты
Самые опасные соперники.

Саския единственная рядом,
Пенится в победной чаше радость…
Так найди же – это в воле нашей –
Радость и до дна испей из чаши!

Нет движенья в жизни безотрадной,
И без ветра не взыграть волне…
Рад я несомненности Рембрандта –
Светлое любил он и во тьме. [13, с. 275]

Межелайтис рассматривает картину не как аллегорию притчи o блудном сыне, a как парный портрет, свидетельство любви художника к его жене. В драме Кедрина упоминание o блудном сыне настраивает на тревожные мысли o том, что скоро счастье Рембрандта сменится горем. Стихотворение Межелайтиса однозначно пронизано радостью. Любовь и радость вдохновляют живописца на творчество.
Перевод Шерешевского носит объёмное название: «Рембрандт. "Автопортрет c Саскией"». В переводе Тоома название – это имя художника: «Рембрандт». «Автопортрет c Саскией» - только уточнение, написанное курсивом и заключённое в скобки. В первой строфе есть синтаксический параллелизм.

Шерешевский:
Радость в его лице… И радость в его руке…
Радость в его глазах… И радость в его руке…

Тоом:
Радость и во взгляде, и в руке…
Радость в жесте и в другой руке…

Одной рукой Рембрандт обнимает Саскию, в другой держит чашу с вином. Во второй строфе описана радость Рембрандта, но немного иначе в каждом переводе. Упоминается головной убор Рембрандта: у Шерешевского – шапка, надетая набекрень, у Тоома – «берет молодецкий с перьями». У Шерешевского Рембрандт любуется счастьем своим, как будто он близко от цели», чего нет у Тоома. У Тоома радость художника сравнивается с живописью: «Радость и в тенях, лишённых холода», чего нет у Шерешевского. И в том, и в другом переводе говорится о победе над соперником, заколотым клинком. В переводе Шерешевского есть строчка: «как будто встретить готов он самый главный свой день». У Тоома нет упоминания о самом главном дне Рембрандта.
Третья строфа в переводе Шерешевского содержит размышления о том, долговечна ли радость Рембрандта. Строфы о борьбе искусства с жизнью нет в переводе Тоома, его текст более оптимистичен.
Четвёртая строфа у Шерешевского и третья у Тоома снова описывает картину: Рембрандт обнимает Саскию и держит чашу. Радость пенится так же, как вино, её надо найти и испить из чаши. Но перевод Шерешевского более развёрнут, обогащён метафорами: Саския – «спасительный луч», радость – «сказочный ключ» (кроме того, что радость – «вино», чаша с вином – «чаша святого Грааля», это отсылает к другой культурной ассоциации.
В пятой строфе у Шерешевского и четвёртой у Тоома радость в человеческой жизни сравнивается с движением моря. Рембрандт назван истинным, любившим свет в темноте». Но у Шерешевского восхищение поэта Рембрандтом превращается в диалог: «Я беседую с ним». У Тоома нет диалога: «Рад я несомненности Рембрандта». Отличаются строки, где говорится о свете и тьме. У Шерешевского Рембрандт – «любивший свет в темноте». У Тоома – «светлое любил он и во тьме». Союз «и» наводит на мысль о противопоставлении. Хочется продолжить фразу: «светлое любил он и во тьме, и в свете», то есть и в печали, и в радости. Свет и тьма становятся аллегорией.
В переводе Шерешевского стихотворение написано длинными строчками с медленным ритмом. Предложения оканчиваются многоточиями. Текст похож на рассуждение, повествователь погружён в свои мысли. Четвёртая строфа противоречит словам о радости, радость названа «показной». Перевод Тоома более экспрессивный и динамичный, как движение на картине, изображающей праздник. Стихотворение становится посвящением радости, отрываясь от раздумий о смысле жизни.
В драме Кедрина «Автопортрет с Саскией» ещё не становится картиной. В уста Рембрандта вложено описание будущего полотна, когда он восхищается Саскией и называет себя блудным сыном. Это происходит в компании друзей Рембрандта, которые впоследствии не будут участвовать в сюжете «Автопортрета с Саскией». Со слов Рембрандта можно представить ещё не написанную картину, она уже появилась в воображении художника.
Автопортрет Рембрандта c Саскией можно рассматривать как изображение реальных людей – художника и его жены, пусть даже одетых в роскошные костюмы, наслаждающихся весельем и любовью. Можно искать религиозный (и при этом нравственный) подтекст, воспринимать героев картины как блудного сына и его очередную подругу, o которой не было бы рассказано подробно в библейском сюжете. Двойственностью сюжета картины обусловлено неоднозначное восприятие искусствоведов и поэтов, пишущих oб «Автопортрете». Правильны обе точки зрения – и как на отображение реальной ситуации, и как на аллегорию притчи o блудном сыне, но обычно они не соприкасаются. Взгляд на картину как на обычный парный портрет уводит мысль в сторону земной жизни, взгляд на зашифрованную притчу – в сторону религии.

2.2.Картина вторая «Гёз и принц»
Рембрандт хочет писать картину «Давид и Саул», иллюстрирующую библейскую историю. Картин, изображающих Давида, было несколько, художника заинтересовала его жизнь («Вы знаете, какая мысль мелькнула / В моём уме! Я собрался давно / Писать безумного царя Саула. / Натурой для Саула служит мне / Один маньяк, благообразный с вида. / Чтоб развернуться в этом полотне, / Мне не хватает лишь царя Давида» [7, с. 274]). В поэтической драме натурщик для Саула – маньяк, для Давида – молодой еврей Барух Спиноза, неугодный властям. По легенде, Давид – пастух, играющий на струнных инструментах. Его прекрасная игра успокаивает царя Саула, когда в царя вселяется злой дух. Давид побеждает великана Голиафа, борца, выставленного филистимлянами против израильтян. Голиаф погибает от камня, выпущенного Давидом в его голову. Иногда Давида изображают играющим, как поэта, иногда – стоящим над Голиафом, как победителя. Давид вступает в войска Саула. Но вскоре царь завидует его победам, и Давиду приходится скрываться в чужих землях.
Серию картин с Давидом и Саулом рассматривает С. А. Андронов: «Произведения Рембрандта на известные библейские сюжеты дают материал для размышлений о нравственных и эстетических идеалах художника. Интересна серия работ, посвящённых взаимоотношениям библейских героев Давида и Саула. Юный Давид, босоногий пастух, вооружённый только пращой, совершил подвиг, одолев великана Голиафа, закованного в латы. Метко, с помощью пращи посланным в его лоб камнем Давид сбил богатыря с ног и, подбежав к поверженному противнику, его же мечом отрубил ему голову. Своим подвигом Давид обеспечил победу войску царя Саула.
На картине "Давид представляет голову Голиафа" (1625 г., Базель, Музей искусств) изображён маленький, стоящий на коленях Давид с огромной головой Голиафа перед благосклонно внимающим ему царём. Разницу в социальном положении Саула и Давида художник подчёркивает не только одеждой, но и самой композицией, разным размером фигур: царь изображён крупно, стоящим в центре, на возвышении, Давид – смиренно коленопреклонённым. Юный мастер ещё только осваивает искусство светотени. Одинаково ярко освещены и царь, и лошадь в левой части картины, и яростно лающая собака. Это только первые подступы к тому высокому мастерству, которым художник овладеет в дальнейшем. Сюжет, раскрывающий историю взаимоотношений Саула и Давида, Рембрандт использовал и в ряде других картин» [1, с.21].
В драме Спиноза, став натурщиком Рембрандта, восстанавливает против себя церковь. Земной человек не может примерять на себя роль библейского героя. Спиноза отлучён от церкви, его и раньше считали вольнодумцем. Об этом становится известно из диалогов героев драмы, сам Спиноза не появляется во время действия.
Далее в драме Кедрина речь идет о «Данае», написанной с Саскии. Кроме христианской религии, Рембрандт обращается и к языческой. Современный зритель представляет себе персонажей древнегреческой мифологии такими, какими они выглядят на картинах эпохи Возрождения: тонкими, высокими, со светлыми волосами и бледной кожей. Рембрандт видит Данаю по-своему. Саския соответствует его канону красоты. Жене художника не нравится, как она получилась на картине, она кажется себе некрасивой. Но Рембрандт любит Саскию такой, какая она есть (Саския. Ты не польстил мне там. Я б как-нибудь / Иначе быть написана хотела: В «Данае» у меня пустая грудь, Зеленое расплывшееся тело. Рембрандт. Ты и такой мила мне, жизнь моя, – с морщинками гусиных лапок. / Ужели ты хотела б, чтобы я / Намалевал тебя средь модных тряпок? / Когда б я так исполнил свой заказ, / То оскорбил бы страсть и вдохновенье… / (Вглядывается в Саскию) / Я уголки не дописал у глаз! / Придвинься к свету на одно мгновенье! [7, с. 284-285]).
«Данаей» восхищается Ю. И. Кузнецов: «В тесной связи с эволюцией искусства 1640-х годов следует рассматривать и одно из главнейших произведений художника – "Данаю", хотя картина датирована 1636 годом. На создание образа Данаи, дочери легендарного греческого царя Акрисия, заключённой своим отцом в темницу (ему было предсказано, что внук лишит его царства и жизни) и ожидающей здесь своего возлюбленного, бога Зевса, вдохновила Рембрандта Саския. Но через десять лет, как показали новейшие исследования, художник, не удовлетворённый первоначальным решением, существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему Гертье Диркс. Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, а также старуха-служанка оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Отдельные детали картины остались такими, как они были исполнены в своё время; характерным для предшествующего десятилетия аккуратным, рисующим мазком. Во втором варианте, то есть в 1646-1647 годах, Даная получила и углублённую психологическую характеристику, благодаря которой раскрылся сокровенный внутренний мир женщины, вся его красота, вся сложная гамма чувств и переживаний. "Даная" является, таким образом, наглядным конкретным примером становления знаменитого рембрандтовского психологизма. Никогда еще и никто не писал обнажённого женского тела с большей непосредственностью и теплотой, полностью порвав с классической традицией идеальной женской красоты» [12, с.9].

2.3. Картина третья «Ночной дозор»
В драме Кедрина нашёл отражение конфликт, связанный с картиной «Ночной дозор». По сюжету, художник пишет групповой портрет стрелков, беспорядочно располагая свои модели на холсте. На картине есть девочка или карлица, присутствие которой непонятно публике. Кедринский Рембрандт говорит: «Я в первый холст решил её вписать» [7, с. 284]. Первым холстом оказался «Ночной дозор». Картину раскритиковали, как и в жизни.
«Ночной дозор» популярен, о нём пишут многие исследователи. В частности, Ю. И. Кузнецов: «Это было самое революционное, радикально порывавшее с традициями произведение Рембрандта. Художник не только драматизировал групповой портрет, введя в него действие, но и насытил его большим эмоциональным и социальным содержанием. Так эта картина была воспринята и современниками. "По сравнению с ней другие портреты стрелковых обществ, – как сказал ученик Рембрандта С. ван Хоогстратен, – производят впечатление фигур из колоды игральных карт". Большое общечеловеческое содержание определяет произведения этих лет, написанные на библейские и мифологические сюжеты» [12, с.8].
П. Декарг отмечает: «Отправной идеей было написать портрет роты на марше. Движение должно было преодолеть неподвижность, которой требовал портрет. Чтобы обеспечить нечто большее, нежели простое сходство, стражей нужно было вписать в группу большего числа лиц, чем те, что уплатили взнос. Таким образом Рембрандт пришёл к необходимости ввести в картину дополнительных персонажей, которых нельзя было бы узнать. Такое решение противоречило принципам группового портрета, но только так можно было добиться эффекта движения на картине.
Второй идеей было передать движение чередованием света и тени. Если высветить одного и затенить другого, получится подвижный ритм. Это приём эстетики барокко, но также и повседневное явление для Нидерландов, где солнечные лучи беспрестанно то гаснут, то вновь пробиваются сквозь гонимые ветром облака.
Наконец, требовалось допустить, что вся сцена не может представлять собой искусного построения в ряды: это должна быть сумятица людей, взявшихся за оружие, причём оружие самое разное – пики, мушкеты, аркебузы.
В это же самое время Рембрандт работал над картиной, названной им "Согласие в стране", на которой он изобразил сбор всадников в латах неподалёку от льва – символа на гербе Амстердама. Этим полотном он уже в героическом ключе утверждал то же, что хотел выразить, когда писал повседневность роты бюргеров. "Soli Deo Gloria" (Единого Бога славим) написал он на утёсе, охраняемом хищником-символом. Неупорядоченность средневековой аллегории перекликается с сумятицей на амстердамской улице, где потоки толпы пересекаются перед величественной неизменностью архитектуры массивных колонн и огромных стен, на которых вспыхивает и гаснет солнце.
В композиции картины рота Баннинга Кока крепко стоит на земле. Она помещена в центре нескольких треугольников, обращенных вершинами кверху. Вверху же настойчиво повторяются другие треугольники – из пересекающихся пик, алебард, наклонённых навстречу древку знамени. Внизу композицию усиливают ноги стоящих людей, вверху – лязг сталкивающегося оружия. Утвердив такое количество силы, исходящей от земли, Рембрандт может через эту основную структуру вскинуть руки, мушкеты, копья, заставить бегать детей, а собаку – лаять на барабанщика. Все эти мелкие эпизоды как бы проходят сквозь вертикальную стену людей. Создается неоспоримое впечатление того, что они идут вместе, образуют группу и продвигаются вперед. Ритм тени и света подготавливает ритм марша, который сейчас начнётся.
К контрасту света и тени Рембрандт добавляет ещё и другие: бегущий мальчик, девочка, пробирающаяся сквозь толпу, курица, подвешенная за ноги к её поясу – кто она, маркитантка? – пустая перчатка, которую держит в руке капитан. И совсем маленький горожанин в шлеме, чей мушкет выстрелил по его недосмотру. Ружейный огонь коснулся жёлтой шляпы и перьев лейтенанта, не утратившего свой бесстрашный вид. Никто и бровью не повёл. Ни эта случайная оплошность, ни встречные течения, ни водоворот, ни потери – ничто не остановит сил, собирающихся воедино» [3, с.143-144].
Как пишет С. А. Андронов: «Несмотря на разнообразие поз и движений, отряд представляет собой сплочённую, компактную группу: люди как бы слились в едином порыве. Картина оставляет впечатление значительности, композиционной завершённости.
Судя по дошедшим до нас источникам, мнения современников о картине резко разделились. Одни сразу увидели в ней шедевр, другие и на этот раз отказались понять художника, без должной почтительности относящегося к десятилетиями освящённым традициям. Последних, видимо, поддержали и заказчики, о чем свидетельствует тот факт, что картина с предназначенного для неё места была перенесена в сравнительно небольшое помещение, где она не уместилась в простенок между двумя дверьми и со всех сторон была обрезана. Тем самым великому произведению искусства был нанесен непоправимый ущерб... Впечатление о первоначальном виде картины можно составить по копии, сделанной Герритом Лунденсом (1649 г., Лондон, Национальная галерея).
Механическое уменьшение размера картины нарушило её композицию. В первоначальном варианте проем величественной арки, являющейся основным элементом фона, находился почти в центре, что придавало произведению большую монументальность. Фигуры капитана и лейтенанта располагались не в центре, как сейчас, а справа. Зрительское внимание не было в такой степени сконцентрировано на них, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков – защитников демократической Голландии» [1, с.80-81].
Как сообщает искусствовед А. Калинина, «до реставрации Ван Дейка всех художественных критиков и знатоков, любовавшихся "Дозором", поражало необыкновенное освещение картины, это странное смешение ночного сумрака с неизвестно откуда появляющимися световыми бликами. Но когда надпись на колонне восстановила настоящее название её: "Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга", то своеобразность колорита оказалась вполне естественной и уместной. Глаза каждого человека, входящего в летний день с залитой ярким солнцем улицы в тёмные сени какого-нибудь здания, в первые минуты получают впечатление полного мрака; затем мало-помалу отдельные предметы начинают выясняться; пробивающиеся кое-где лучи света отражаются на подробностях обстановки, придавая всей картине рельефность. Именно в такой гамме тонов написан "Ночной дозор"... На первом плане, в самом центре картины, проходит начальник отряда, Франс Баннинг Кок, опираясь правой рукой на булаву – знак своего достоинства. Он на ходу оживленно разговаривает с лейтенантом Виллемом ван Рейтенбергом, который внимательно следит за доводами капитана. Золотистый свет, свойственный только кисти Рембрандта, весь сосредоточен на этих двух фигурах, освещенных так ярко, что от поднятой в пылу разговора руки Баннинга падает почти чёрная полоса тени на жёлтый кафтан его собеседника.
Поток такого же света скользит по маленькой девочке, которая, вместе с двумя мальчиками, быстро пробирается к лестнице кордегардии. Вся эта детская группа полна юмора и грации; один из шалунов-мальчуганов надел на голову огромный шлем и старается шагать, как взрослый; девочка оглянулась на зрителей и плутовски, заразительно весело смеется. Она, очевидно, дитя народа, скромно и почти бедно одетая; но лучи "рембрандтовского" солнца, играя на её белокурых распущенных волосах, на пёстрых разводах ее ситцевого платья, придают ей какой-то праздничный, сказочный характер. Впрочем, присутствие этой девочки в коллективном портрете стрелков является совершенной загадкой. Зачем она здесь? Что это за белый петух висит у неё за поясом? Некоторые из комментаторов творений Рембрандта видели в ней олицетворение города Амстердама; но такое предположение – явная натяжка. Вероятно, это просто ребёнок, которого послали в кордегардию с призом, взятым предыдущим отрядом; только искусная рука Рембрандта сумела придать этой фигуре столько прелести и грации» [5, с.298].
Судя по исследованиям «Ночного дозора», в картине особенно привлекают внимание композиция, не отражающая строгий порядок построения роты, и присутствие героини, написанной светлыми красками, что выделяет её на фоне тёмной одежды военных. Это может вызывать как интерес, так и отталкивающее впечатление. В драме заказчики возмущаются именно по этим причинам: замечают беспорядочное движение героев картины («Не то, чтоб, скажем, смотр или парад, / А прямо свалка, прямо потасовка!» [7, с. 309]) и говорят непристойные слова о женском образе («Ужели б честный офицер не мог/ Себе найти красавицу получше?» [7, с. 309]).

2.4. Картина четвертая «Земля Уц»
Название четвертой картины выбрано по аналогии с библейской историей. Рембрандт – Иов, место, где он становится несчастным – земля Уц. В Библии Иов – праведник, получающий от Бога награду за почитание религии. Дьявол не верит в духовное благородство Иова и предлагает Богу испытать его. Бог отнимает всё, что имел Иов – богатство, дом, детей, насылает на него болезни. Иов относится к Божией воле с почтением. Иову принадлежит фраза, ставшая крылатой: «Бог дал – Бог и взял». Есть рисунок Рембрандта «Иов с женой и друзьями» (Базель, 1652). Это эпизод из легенды, где жена, устав от несчастий Иова, говорит, что он должен отречься от Бога, пусть Бог пошлёт Иову смерть. Друзья Иова подозревают, что он наказан за грехи. По их мнению, он должен покаяться в грехах. Иов не ставит под сомнение волю бога и не знает за собой вины. Если Бог посылает человеку страдания, значит, так надо. Как в реальности, так и в драме Рембрандт в одночасье теряет богатый дом и всё, что ему принадлежало. Вещи из мастерской Рембрандта продают за долги – роскошную бутафорию, коллекцию картин, гравюр и слепков. Но Рембрандт жалеет не об имуществе, не о дорогих вещах («Не бархат мне, а синь его нужна, / Не золото, а блеск его тревожный» [7, с. 324]). Боль причиняет предательство людей, которых Рембрандт считал друзьями. Рембрандт тоскует об умершей Саскии, хотя сейчас рядом с ним есть любимая женщина Хендрике. Глядя на кровать и зеркало, выставленные на продажу, Рембрандт вспоминает о том, что Саския спала на кровати и глядела в зеркало, а совсем не о цене вещей. Он хотел бы оставить себе только ларец с прядью волос (скорее всего, волос Саскии), но кредиторы не отдают ему даже ларца.
Рембрандт говорит: «Я Саскию нанёс на полотно» [7, с. 317]. Да, Саския много раз была его моделью: он писал её Данаей, Флорой, в шляпе с цветами, в берете. Об этом пишет П. Декарг: «Он переберёт береты с ворохом перьев, которые можно увидеть у Луки Лейденского, красную шапку ландскнехта – огромную, с большим белым пером, старые бархатные нагрудники, скреплённые золотыми цепочками, воротники с золотым и серебряным шитьём, спускающиеся на самые плечи. Ведь он хочет, чтобы его жена выглядела, как принцессы Лукаса Кранаха, как его Юдифь, Саломея, Венера, Лукреция, как Мария Магдалина Яна ван Скорела. Ради неё он возрождает красоту тканей, шитья, драгоценностей, которая была утрачена в его эпоху и которой благодаря ему она возвращает жизнь.
Саския восторженно приняла игру. Ради Рембрандта она превратилась в одну из тех чаровниц, которых Реформация изгнала за порог, страшась роскоши и суетности, в то время как великолепие тех женщин оправдывалось тем, что они должны были выглядеть достойными преданий, круживших головы мужчин.
Рисуя портреты госпожи ван Рейн в столь странных одеяниях, Рембрандт был одновременно доволен и смущён. Разве он не достиг поставленной цели – соединить живую плоть своей жены и предания, в которые он пожелал её облечь? И потом, если он и попрал правила аллегории, то разве не на пользу мысли, которая не боится тайн?
Позднее, когда Саския ждала ребёнка, он писал с неё фигуру плодородия. Ее распущенные волосы струятся до самого пояса. Она стоит, прикрыв платье полой плаща, оберегая своё чрево, и держит в руке жезл, увитый цветами и листьями... Богиня весны и цветов? Скорее, Саския, расцветшая в тёмном саду среди растений и вынашивающая их ребёнка [3, с.104-105]».
Потом Рембрандт писал другую любимую женщину – Хендрик(ь)е Стоффел(ь)с. Между Саскией и Хендрике есть внешнее сходство. Хендрике неоднократно запечатлена Рембрандтом в его бессмертных полотнах. Картины, написанные с Хендрике – «Вирсавия», «Купальщица», «Спящая Хендрике», «Хендрике Стоффельс у окна» и другие. В пьесе Рембрандт наряжает Хендрике и говорит: «Я напишу тебя богиней!» [7, с. 318]
Портреты Хендрике рассматривает С. А. Андронов: «На одном из них он облачает её в роскошные одежды из золотистой парчи, украшает драгоценными камнями и жемчугом ("Портрет Хендрике в богатой одежде", 1654 г., Париж, Лувр). У неё спокойное, миловидное лицо, задумчивый, обращённый к зрителю взгляд.
Это год, когда Хендрикье родила дочку Корнелию.
Но вот уже через два года она изображена в простой домашней одежде: кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава. Лицо осунулось, в глазах – насторожённость и горькая ирония. Картина создана в суровом 1656 году ("Портрет Хендрикье", Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Именно в этом году было описано имущество Рембрандта за долги.
В период 1657-1658 годов, когда проходила распродажа имущества на аукционе, Рембрандт создает новый "Портрет Хендрикье Стоффелс" (Берлин – Далем, государственные музеи). Она в той же домашней одежде, что и на картине 1656 года. Но здесь на ней все те украшения, в которых она запечатлена на картине 1654 года.
Особенно примечательна такая деталь: к шнурку, висящему на шее, прикреплено обручальное кольцо, символизирующее её фактический брак с Рембрандтом. Весь облик этой необыкновенно привлекательной молодой женщины, её приветливый и умный взгляд как бы говорит о том, что она знает меру бренного и настоящего в жизни, умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи» [1, с.93].
К словам предыдущего автора присоединяется Ю. И. Кузнецов: «Ту же Хендрикье узнаём в "Купальщице" (1654). Кто это – осторожная Сусанна или просто женщина, с боязливым любопытством входящая в реку? Разделение «высокого» и «низкого» в искусстве Рембрандта не жанровое, а видовое: живопись - высокий жанр, графика - низкий. В живописи нет бытового жанра, но могут быть исключения. "Купальщица", возможно, одно из них: исключение, открывающее путь в бесфабульное искусство конца XIX века. Но герои Рембрандта, в живописи ли, в графике ли, - это всегда действующие лица целостного мира. Нет непроходимой грани между мадонной и голландской матерью, между библейской Сусанной и простой купальщицей. Чувства той и другой для Рембрандта одинаково высоки и священны, пронизаны глубокой и возвышенной человечностью» [12, с.11].
П. Декарг спрашивает: «Позировала ли для Вирсавии Хендрикье? Вероятно. Рембрандт возобновил с ней игру, которую вёл с Саскией, написав с неё Флору, как некогда с Саскии. Его жена должна присутствовать в творчестве, будучи героиней преданий в тех ролях, которые он ей предлагает, и супругой в доме. В тот же год он изобразит Хендрикье снова у воды, но уже не возле купальни, а у пруда. Ряд утёсов и старых стволов едва обозначен. Женщина подбирает рубашку, входя в воду. Позади неё - вновь большой панцирь с картины «Вирсавия», гибкая золотая кираса, отделанная складками красного бархата.
Хендрикье, по колено в воде, идёт с весёлой улыбкой на устах. На деревянном панно Рембрандт широкой кистью набросал колыхания её белой рубашки. Вода отражает золото ткани, светлые ноги. Они просто намечены цветными мазками. Кисть набрасывает жесты, складки, подрагивание ткани, подбирающие её руки. Картина написана так же быстро, как давнишний морозный пейзаж, она весела: это праздник для них обоих. Вот Хендрикье наконец вышла из мрачной библейской истории, вырвалась на свободу, в лето. Интимное произведение, продолжающее предыдущее полотно, если только это не Хендрикье-купальщица привела к созданию «Вирсавии». Неважно. Рембрандт играет на обоих регистрах. Такое сочетание возрождает счастливые времена» [3, с.200-201].

2.5. Картина пятая «На "Канале роз"»
В картине пьесы «На "Канале роз"» Рембрандт уже бедный и старый человек. Но он продолжает писать: «на стене висит этюд "Туша вола". Постаревший Рембрандт сидит перед мольбертом с недоконченным автопортретом» [7, с. 332].
В молодости художник пишет яркими «красками жизни», в старости – тёмными «красками смерти». Автопортреты Рембрандта сравнивает А. Калинина: «Первый портрет изображает молодого человека лет двадцати восьми, одетого в живописный костюм XVII столетия. Бархатный берет низко надвинут на густые рыжеватые кудри. Тёмные глаза смотрят бодро, самоуверенно и проницательно; в них уже сквозит печальное выражение человека, много прочувствовавшего и страдавшего. На лбу между бровями легла глубокая морщина – первая черта, проведённая горьким жизненным опытом и разочарованием. Линия рта, едва оттенённого маленькими усиками, положительно изящна; полуулыбка, блуждающая на сжатых губах, полна кроткого юмора. Это не красавец; но черты лица производят сильное, неизгладимое впечатление.
Второй портрет принадлежит к последним годам художника, он написан около 1658 года. Рембрандту уже более пятидесяти лет. В лице старца всё та же энергия и сила, во взгляде – почти юношеский огонь. Но выражение уже не то: упрёк, гордая молчаливая печаль светятся в этих глазах; в улыбке – горечь разбитой жизни, утраченных упований. Это – трагическая, страдальческая душа Данте, находящая успокоение только в созерцании идеала и служении ему» [5, с.29]. Речь идёт об автопортретах 1634-го и 1661-го гг.
На постели художника лежит красный тюльпан. В драме Кедрина Рембрандт дарит тюльпан Хендрике. В реальности есть портрет Саскии с тюльпаном. Портреты Саскии, Хендрике, Титуса упоминаются в шестой картине драмы. В жизни художник мало писал своего сына, самый известный портрет – «Читающий Титус». Глядя на портреты, Рембрандт вспоминает близких людей, которых уже нет («Родные тени! Заклинаю вас / Моей любовью – золотым оружьем: / Сойдитесь в этот одинокий час / Ко мне, живому, на прощальный ужин! / (Ставит портрет Саскии на стул у стола) / Ты, Саския, на Стоффельс не сердись, / Не мучь её ревнивыми словами. / (Ставит портрет Хендрике на другой стул) / Ты, Хендрике, с хозяйкой помирись / И рядом сядь. Да будет мир меж вами! / (Ставит портрет Титуса между ними) / Я, Титус, место и тебе нашёл!» [7, с. 346]).

2.6. Картина шестая «Возвращение блудного сына»
Шестая картина кедринской драмы называется «Возвращение блудного сына», по названию одного из полотен Рембрандта. Её название можно трактовать и так, что это Рембрандт – блудный сын, который вернулся к Богу. Художник называет себя «блудным сыном», пирующим в молодости, но вернувшимся к Богу в старости, страдая в земной жизни. Но также Рембрандт упоминает имя другого библейского персонажа: «Жил человек в земле восточной Уц, и имя было человеку – Иов» [7, с. 332]. Картина драмы, описывающая страдания Рембрандта, названа «Земля Уц». Значит, Иов – ещё одно отражение Рембрандта. Вспомним историю Иова. Этот человек – праведник, живущий в благополучии. Дьявол говорит Богу, что Иов отвернётся от веры, если послать ему страдания. Бог решает испытать Иова. Иов теряет все блага, которые имел, но не перестаёт восхвалять Бога. Тогда к нему возвращается его счастье. Кто же Рембрандт – блудный сын или Иов? Две истории похожи кольцевой композицией. Герои возвращаются в исходную точку. Человек теряет покровительство Бога в начале (в истории Иова его ценность – Бог, религия, в истории блудного сына – родительский дом), но вновь находит его в конце. Что было между началом и концом пути? Иов и блудный сын страдали. Но Иову страдания посылались свыше, он принимал их, как должное, не изменяя Божью волю. А блудный сын сам создавал себе страдания и не знал, как от них освободиться. Трудно определить, какой образ больше схож с Рембрандтом, а если автор драмы отражал здесь свой личный опыт, что ближе ему. В Рембрандте есть черты и блудного сына, и Иова. Бог примет своих сыновей в случае их раскаяния, и неважно, каким путём они придут к нему, что произойдёт между уходом и возвращением.
О «Возвращении блудного сына» пишет Ю. И. Кузнецов: «В середине 1660-х годов Рембрандт завершает своё самое проникновенное произведение – "Возвращение блудного сына". Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и как воплощение опыта Рембрандта-художника. Именно здесь идея глубочайшей всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим людям, идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь, находит наивысшее, наисовершеннейшее воплощение. Именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приёмов, которые выработал художник за долгие десятилетия своей творческой жизни.
Оборванный, обессиленный и больной, промотавший своё состояние и покинутый друзьями, появляется он на пороге родного дома и здесь в объятиях отца находит себе прощение и утешение. Безмерная светлая радость этих двоих – старика, потерявшего всякие надежды на встречу с сыном, и сына, пытающегося спрятать на груди отца свои чувства стыда и раскаяния, – составляет главное эмоциональное содержание произведения. Молча, потрясённые величием человеческого всепрощающего сердца, застыли невольные свидетели сцены. Ни одно движение, ни один жест не нарушают её покоя и безмолвия. Художник предельно ограничивает себя в цвете. В картине доминируют золотисто-охристые, киноварно-красные и чёрно-коричневые тона, но с бесконечным богатством тончайших переходов внутри этой скупой гаммы» [12, с.12].
Ему вторит П. Декарг: «"Возвращение блудного сына". Библейская картина. Но у Рембрандта нет жертвенного тельца, только сила любви, уже как будто погасшей и вдруг снова вспыхнувшей между сыном, избегнувшим голода и рабства, и отцом, вне себя от радости его обретения.
Таков смысл, найденный Рембрандтом в притче. Отринув идею праздника, он идёт к самой сути: соединению двух разлучённых людей. Картина задаёт серьёзный тон. Хотя она и выражает великое счастье, это счастье испытывают два человека на грани истощения, выражая его движением головы, нашедшей пристанище, рук, сжимающих плечи. Рембрандт всё меньше понуждает своих героев говорить. Их жесты становятся всё более скупыми: рука мужчины на груди "Еврейской невесты", руки старика на спине "Блудного сына". Чтобы понять – прикоснуться. Пальцами слепца.
Известно, как сильна причастность Рембрандта к его искусству, так что всегда хочется прочитать отзвук его собственной жизни в творчестве, бывшем порой лекарством от тоски. Вероятно, работая над "Возвращением", он думал о смерти Титуса, лишившей его всякой надежды передать сыну то, чем он дорожил.
Объятие этих двух людей было бы для него невозможным жестом. Каждая смерть что-то обрывает. Но можно догадаться, что между Титусом и Рембрандтом многое осталось недосказанным. Был ли отец тем наставником, каким должен был быть? Был ли сын счастлив в конце концов от возможности помогать тому, кого считал слишком великим, чтобы посметь брать с него пример? Во всяком случае, в своих произведениях художник говорит, что нет ничего дороже главного согласия: между мужчиной и женщиной в "Еврейской невесте", между отцом и сыном в "Возвращении блудного сына"» [3, с.270-271].
Возможно, Рембрандт видел в притче о блудном сыне не только духовное отражение своих отношений с Богом, но и человеческих – с Титусом, которому приходился отцом по крови. Кроме картин, о которых Дмитрий Кедрин говорит в своей драме прямо, есть намёки и на другие. Рембрандт писал портреты с героев драмы – Саскии, Хендрике, Титуса,Фабрициуса, Флинка, Магдалины ван Лоо, Яна Сикса, Баннинга Кука, доктора Тюльпа («Анатомия доктора Тюльпа»). В мастерской Рембрандта есть золотой шлем («Портрет с золотым шлемом»), папка с набросками для картин с Иисусом, бюст Гомера («Аристотель с бюстом Гомера»).
Считается, что манера Рембрандта проигрывает рядом с итальянской и французской («итальянский тон, счастливое французское барокко» [20, с. 251]). Ученик Рембрандта Флинк уходит от учителя к художнику Миревольту, пишущему по-французски. Рембрандт ждёт на пир Рубенса, но Рубенс не приходит.

3. Постановки драмы Дмитрия Кедрина «Рембрандт»
Как нам кажется, основным показателем востребованности драматического произведения, тем более в стихотворной форме, является наличие его постановок в различные периоды времени и в различных видах и жанрах искусства. Драма Дмитрия Кедрина «Рембрандт» не осталась без внимания людей искусства и зрителей и слушателей.
Со слов дочери Дмитрия Кедрина Светланы известно, что «драмой заинтересовался актёр и режиссёр Малого театра Михаил Нароков. Он пригласил отца зайти в театр для разговора о постановке "Рембрандта". Встреча была назначена на ближайшее воскресенье. Но это было 22 июня 1941 года.
Хотел поставить моноспектакль и С. М. Михоэлс...
Отец и представить себе не мог, какая интересная судьба ей предстоит: она будет поставлена на радио и на телевидении, на сценах московского, ленинградского, иркутского, хабаровского и других театров.
Какое было счастье сидеть в нашей маленькой московской комнате... и слушать папиного "Рембрандта" по радио. Главную роль исполнял народный артист РСФСР Сергей Лукьянов...
Весной 1967 года к нам пришла обаятельная женщина со светлыми волосами и серыми выразительными глазами. В руках она держала корзину с ландышами... – Я вдова Всеволода Аксенова Надежда Александровна Аксенова-Арди... Надежда Александровна рассказала нам, что её муж давно мечтал поставить "Рембрандта", много думал об этом, вёл какие-то записи. Он хотел сделать постановку с очень простыми декорациями и использовать старинную музыку. После его смерти Надежде Александровне приснился сон, будто Всеволод Александрович говорит ей: "Пойди в мой кабинет, открой средний ящик стола, и там, в левом углу, лежит план постановки драмы Кедрина "Рембрандт". Надежда Александровна сделала все так, как ей велел во сне муж, и действительно обнаружила в ящике почти готовый план постановки пьесы. Будучи режиссером Московского музыкально- драматического театра, она и поставила драму отца с этим коллективом. Спектакль сопровождала музыка Вивальди, Генделя, Скарлатти.
Эстонский театр "Ванемуйне" в Тарту представил зрителям оперу по пьесе "Рембрандт", музыку к которой написал известный композитор Эуген Капп.
Еще до всех этих постановок "Рембрандта", вскоре после выхода в свет книги Кедрина "Избранное", в 1947 году писательница Лидия Сейфуллина сказала маме в Доме литераторов: "Пойди в театр Вахтангова к Рубену Симонову и скажи ему о том, что старая писательница говорит: надо поставить "Рембрандта". Я не знаю, что такое истинное наслаждение от искусства, но когда я читаю "Моцарта и Сальери" Пушкина и "Рембрандта" Кедрина, то получаю одинаковое наслаждение» [9, с.525-527].
В 1957 году Иркутским академическим драматическим театром имени Н. П. Охлопкова был поставлен спектакль «Рембрандт». В главной роли - заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист СССР Михаил Алексеевич Куликовский.
В 1977 году в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (ныне Александринском) состоялась премьера спектакля «Рембрандт». В главной роли – заслуженный артист России Рудольф Александрович Кульд, в роли Баннинга Кука – народный артист России Сергей Иванович Паршин.
В 1963 году был выпущен телеспектакль «Рембрандт» с подзаголовком «Несколько эпизодов из жизни голландского живописца Харменса ван Рейна Рембрандта». В ролях – актёры прославленного Ленинградского большого драматического театра (БДТ) Эмма Попова, Людмила Макарова, Олег Басилашвили, Владислав Стржельчик, Георгий Штиль, Михаил Волков, Николай Корн, Борис Рыжухин, Изиль Заблудовский, Сергей Карнович- Валуа. В роли Рембрандта – Ефим Копелян, он же является режиссёром спектакля. Постановка – Леонида Пчёлкина. Когда во время спектакля Рембрандт пишет картины («Данаю», «Ночной дозор», автопортрет), мольберт или картина в раме стоят обратной стороной к зрителю. В телеспектакле отсутствует раввин Мортейра. Во второй картине драмы Рембрандт разговаривает с Мортейрой о картине с Давидом, которую он мечтает написать. Потом в дом Рембрандта приходит пушкарь, и герои говорят втроём о том, что войскам принца Оранского не удалось подойти к Амстердаму. В телеспектакле Рембрандт разговаривает только с пушкарём. Поэтому некоторые реплики кажутся незаконченными, оборванными наполовину. Позже Саския разговаривает с Рембрандтом. Саския. Я вижу, милый, ты неисправим. / Кто был тут? Рембрандт. Тюльп и Людвиг. / Саския. А вначале? В пьесе Рембрандт отвечает: «Один – артиллерист, другой – раввин». В спектакле: «Ну, заходил артиллерист один». В последней сцене драмы к Рембрандту приходит пастор, чтобы исповедовать его перед смертью. Рембрандт умирает, отказавшись разговаривать с пастором. Люди, живущие с ним в одной гостинице, приходят посмотреть на его труп, потом расходятся, и рядом с Рембрандтом остаются Мортейра и Фабрициус. Мортейра заканчивает драму словами о Рембрандте: «Он живописец нищих, наш талант, / Пусть надорвался он, но, злу не внемля, / Он на плечах широких, как Атлант, / Намного выше поднял нашу землю». В телеспектакле Рембрандт говорит пастору: «Как плохо нарисован этот бог!» Пастор отвечает: «Прощай! Чтоб ты без покаянья умер!» (В пьесе Рембрандт умирает, и пастор зовёт людей: «Войдите, люди. Этот грешник умер».) Можно ли представить себе, что пастор отказался исповедовать умирающего, даже слыша от него неприятные слова? В спектакле после ухода пастора Рембрандт говорит: «Как в океан сливаются ручьи, / Так мы уходим в мир теней бесплотный./Лишь вы, душеприказчики мои, / Мои эстампы, папки и полотна, – / Идите в будущее. В добрый час. / Возникшие из-под музейной пыли, / Откройте тем, кто будет после нас, / Как мы боролись, гибли и любили. / Чтоб грезы те, что нам живили дух, / До их сердец, пылая, долетели, / Чтобы в веках ни разу не потух / Живой и чистый пламень Прометея!» В драме Рембрандт произносит это перед приходом пастора. Спектакль заканчивается после этого небольшого монолога Рембрандта, смерть героя остаётся за кадром. Возможно, в драме 1963-го года не изображён священнослужитель Мортейра как положительный герой. Поэтому не звучат слова восхищения о Рембрандте, вложенные в уста Мортейры. В остальном спектакль похож на первоисточник, поставлен близко к замыслу Кедрина.
Этот телеспектакль имеет своих поклонников и среди интернет- пользователей: Раи188. Спасибо за раздачу! Мало где найдешь такой телеспектакль.... В ролях - мэтры, лучшая труппа Европы 60-ых... БДТ!; mp25. грустно как!... 4 сида, и у всех, похоже, как и у меня, серые ай-пи.... будем ждать кого-нить с белым... за раздачу огромное спасибо! я и не знала, что такой спектакль существует, а уж что он здесь есть!..; multijema. Ефим Копелян-обожаю!!! Редкий спектакль-из шедевров^если есть ещё шедевры выкладывайте и пишите где и что!!! Благодарю; Дима З. спасибо раньше в 80 годы в Иркутске по тв показывали шедевры ленинградского телевидения все спектакли записаные там но потом оказалось что все это было списано выкинули все на мусор обидно.
В числе ценителей драмы Дмитрия Кедрина – композитор, автор сочинений различных жанров профессор Московской консерватории, кандидат искусствоведения Юрий Борисович Абдоков. Среди наиболее крупных его сочинений – опера «Рембрандт» (по драме Д. Кедрина), опера-притча «Светлорукая» (по древнекавказскому преданию), балеты «Осенние этюды» и «Тайные преграды», симфония «В час незаметной печали», сочинения для различных инструментальных ансамблей, фортепиано, органа, виолончели, клавесина, виоль д’ амура, хора и др. Он – автор более 100 научных трудов, очерков, статей, аннотаций по проблемам музыкальной композиции, теории и истории оркестра и оркестровых стилей, хореографии, в том числе монографии «Музыкальная поэтика хореографии. Взгляд композитора» (Москва, 2009).
Произведение большого поэта, посвящённое судьбе гениального художника, в исполнении прекрасных артистов способствует развитию интереса к литературе и изобразительному искусству, способствует формированию гуманистического отношения к миру.

4. «Рембрандт» Дмитрия Кедрина и «Голова Гомера» Александра Кочеткова как драматургический диалог
Кроме Дмитрия Кедрина, к образу Рембрандта обращался поэт Александр Кочетков. Авторское определение произведения «Голова Гомера» - драматическая новелла. В этом жанре Кочетков работал не однажды. Герои его новелл существовали в реальности, в разных странах и временах. Л. А. Озеров делится своими впечатлениями о творчестве поэта: «Александр Кочетков до самой смерти (1953) упоённо работал над стихом. Он казался мне одним из последних выучеников какой-то старой живописной школы, хранителем её секретов, готовым передать эти секреты другим. Но секретами этими мало кто интересовался, как искусством инкрустации, изготовления крылаток, цилиндров и фаэтонов. Звездочёт, он обожал Коперника. Меломан, он воссоздал образ оглохшего Бетховена. Живописец словом, он обратился к опыту великого нищего Рембрандта» [11, с. 6]. Новеллы Кочеткова не полностью документальны, они написаны о талантливых героях, отдающих всё своему делу. Мир поэтических фантазий, в который уходит творец, занимает в сюжете больше места, чем фактографическая точность.
Впервые «Голова Гомера» опубликована в 1974-м году, но, предположительно, написана до Великой Отечественной войны. Рембрандт изображён в тяжёлый период жизни, когда он живёт в бедности на «Канале роз». Молодость Рембрандта прошла, он пишет картины в манере, уже вышедшей из моды, поэтому у художника мало заказчиков. Рембрандт встречается с продавцом красок. Художнику нечем заплатить за краски, и он предлагает в обмен бюст Гомера. Оказывается, что продавец красок – Якоб Стеен, друг Рембрандта, с которым они вместе учились живописи и который когда-то подарил Рембрандту бюст Гомера. Рембрандт показывает Якобу картину, на которую его вдохновил бюст. Но Якоб говорит о себе: «Я полуслеп» [11, с. 66]. Тогда Рембрандт рассказывает о картине. Оба художника чувствуют, что их счастливое время закончилось вместе с молодостью. Даже искусство не спасает от реальных страданий. Якоб уходит, забирая с собой бюст. В конце новеллы к Рембрандту приходит Лейя, дочь хозяина гостиницы. Становится понятно, что Рембрандт будет писать её портрет.
С Рембрандтом Кочеткова сразу ассоциируется Рембрандт Кедрина. В «Голове Гомера» есть переклички с «Рембрандтом». Новелла могла бы стать частью более объёмной драмы, если мысленно поместить её между картинами «На "Канале роз"» и «Возвращение блудного сына». События складываются в последовательную цепочку, все картины драмы Кедрина носят символические названия. У Кедрина в мастерской Рембрандта есть бюст Гомера. У Кочеткова Рембрандт пишет картину, глядя на бюст. Рембрандт Кедрина дарит Хендрике тюльпан и говорит: «Я тоже для тебя купил один, / Хоть мне сдаётся – роза благородней» [7, с. 342]. Рембрандт Кочеткова предлагает Лейе написать её. Рембрандт. Вот-вот! И хорошо бы розу / Вдеть в волосы… Да как её найти / Здесь, в нашей сточной яме над промозглым / «Каналом Роз»? Лейя. Сегодня у меня / Две распустились… [11, с. 57] Исполняется мечта Рембрандта о розе. У Кедрина Рембрандт говорит Хендрике: «А всё же я сильней, / Чем даже смерть!» [7, с. 314] – имея в виду, что люди продолжают жить в его искусстве. У Кочеткова – Лейе: «Не одно столетье / Ты будешь жить, когда я отниму / Тебя у жизни!..» [11, с. 58] Диалог персонажей Кочеткова: «Якоб. И вчера услышал, / Что Саския скончалась. Рембрандт. И она, / И Хендрикье, и сын… Немало я / Порадовал достойных амстердамцев / Своим крушеньем!..» [11, с. 59] Для того, чтобы понять, о чём идёт речь, надо знать, кого Рембрандт называет Саскией и Хендрикье, почему он потерял материальное благополучие, потому что это не оговаривается в «Голове Гомера». Можно предположить, что события «Головы Гомера» продолжают события «Рембрандта», вытекают как последствия. У Кедрина есть два диалога Рембрандта с продавцом красок. Рембрандт пишет яркими, сочными «красками жизни» во время своего успеха и тёмными «красками смерти» в бедности и одиночестве. У Кочеткова Якоб приходит к Рембрандту как продавец красок. Но видеть в новелле «Голова Гомера» ещё одну часть драмы «Рембрандт» можно только в том случае, если рассматривать её слишком однозначно и поверхностно. Сразу заметны несостыковки, возникают дополнительные вопросы. В драме Кедрина бюст находится в мастерской до того, как Рембрандт стал несостоятельным должником. Имущество Рембрандта распродано за долги. Рембрандту не позволяют взять даже ларчик, Хендрике – котелок и свечу. Оставили бы официальные лица бюст Гомера у Рембрандта, чтобы художник мог держать его в комнате на «Канале роз»? Можно ли считать продавца красок у Кочеткова и Кедрина одним и тем же лицом? Однозначно нет, потому что Якоб говорит: «Я не был тридцать лет в Голландии» [11, с. 59]. Кроме того, он наверняка был раньше художником и сравнительно недавно оказался в стеснённых обстоятельствах. У Кедрина Рембрандт пишет мрачными красками, оставшись одиноким. У Кочеткова художник изображён примерно в то же самое время, но он пишет яркими, праздничными красками («Здесь в каждой банке – расплавленное золото…» [11, с. 61]).
Можно попробовать воспринять новеллу «Голова Гомера не как часть драмы «Рембрандт», написанную дополнительно, а как самостоятельное произведение. «Голова Гомера» могла появиться и как впечатление от «Рембрандта». В «Рембрандте» бюст Гомера упоминается только как бутафория. Когда Рембрандту нужны деньги на лечение Саскии, он думает о закладе бюста. В пятой картине Рембрандт говорит: «Глаза мои повязкою слепцов / Завяжет скоро, как глаза Гомера, / Чертовка старость…» [7, с. 332] В драме это сравнение не привлекает повышенного внимания. В новелле Кочеткова бюст Гомера становится идеей повествования. Слепота Гомера сравнивается со слепотой двух художников. Вернее, Рембрандт мечтает сохранить зрение, чтобы продолжать писать картины («Лишь руке / Ещё нужны глаза, чтоб удержать / Любимое когда-то, чтоб у мрака / Порой отнять забрезжившую тень…» [11, с. 66]). Глаза Рембрандта видят не только материальный мир, но и помыслы людей, он видит правду в человеческом сердце. Его друг Якоб слеп не только физически. Якоб заранее боится жестокого мира, предпочитает ничего не знать («Твой ад / Мне не под силу» [11, с. 68]). Рембрандт не хочет поддаваться старости, сохраняет энергию. Якоб не может бороться с жизнью, теряется перед ней. В конце Рембрандт чувствует, что Якоб не понимает его, но и сам Рембрандт уже теряет силы, физические и духовные. Он возвращает Якобу бюст Гомера, потому что уже не верит, что иллюзия о Гомере облегчит его жизнь. Рембрандт говорит о глазах: «И не затем я получил глаза, / Чтоб их выплакивать» [11, c 64]. Якоб: «Я… выплакал глаза» [11, с. 66]. Слепота ассоциируется со слезами, с упадническим настроением, с неверием.
Интересно сравнение слепоты художника со слепотой Гомера. Гомер – поэт, и для него не столь важно зрение. Поэт ассоциируется со словами, с голосом (реже с письмом, до появления письменности стихи исполнялись как песни). Для поэта важен голос. Зрение – инструмент художника. Если художник теряет зрение, для него не существует половина жизни. Когда в новелле Рембрандт описывает свою картину, возникает вопрос, о каком реальном произведении идёт речь. Рембрандт говорит Якобу, что на полотне «написаны мы оба» [11, с. 66]. Известна картина Рембрандта под названием «Аристотель с бюстом Гомера». Может быть, Рембрандт называет себя Аристотелем, а Якоба – Гомером? Далее идёт рассказ о картине: «Пусто. Колесо/ Кроваво-чёрных туч. Алмазный жезл / Раскалывает небо. Посредине / – Старик в высоком шлеме. Белый сам – / И в белом рубище. Его лицо / Всё выпито страданьем, а глаза/ Раскрыты, но не видят» [11, с. 67]. Если старик в белом – Гомер, здесь он изображён как реальный человек, а на картине Аристотель смотрит именно на бюст. Это происходит в комнате, а не под кроваво-чёрными тучами. Ни на Гомере, ни на Аристотеле нет шлема. Неясно, кто второе лицо на картине в новелле, если Рембрандт говорит, что на ней написаны двое. Можно предположить, что в образе Гомера соединяются черты Якоба и Рембрандта. Есть портрет Гомера («Гомер», Королевская картинная галерея, Гаага, 1663), написанный Рембрандтом. Гомер без шлема, в тёмно-золотистой одежде, нет ни туч, ни яблонь, только густой фон.
П. Декарг пытается понять, чем привлекли великого живописца великие философы: «Два потока светлой ткани с бесконечными складками, золотая цепь поверх тёмных одежд, рука на поясе, цепочка между пальцами, другая - на голове бюста из белого мрамора; Аристотель стоит, касаясь рукой изображения слепого поэта и указывая на два своих ориентира: золотую цепь, подаренную учителю Александром Великим, и лицо поэта, в творчестве которого он черпает свою силу, – власть государя и власть главного мифа древности; взгляд провидца впился в глаза слепого, философия вопрошает поэзию. Аристотель одет пышно, его лицо, изборождённое морщинами, составляет контраст с молодостью курчавых волос и бороды.
Поражает величественность движений, свет струится волнами напротив немого камня, от которого философ ожидает прорицания. Позади бюста, на пилястре – стопка переплетённых книг, положенных одна на другую с основательностью каменной кладки. Эта картина представляет собой вечный вопрос, который научное и философское знание задает поэзии.
В коллекции Рембрандта были бюст Гомера и бюст Аристотеля. Некогда он нарисовал для Яна Сикса большую фигуру старика в тоге, декламирующего свои стихи посреди неподвижной толпы – античная версия Христа, проповедующего на перекрёстке. Рембрандт не пожелал сохранить ничего из обычной фигуры философа. Он нарядил его в театральный костюм, в те легендарные одежды, которыми пользовался для изображения мифических персонажей, и придал ему задумчивое выражение лица, черты которого позаимствовал у евреев из соседней синагоги. Сцена происходит не в Греции, а в бесконечном пространстве и времени мысли. На картине лишь одна дата – день, в который из куска мрамора был изваян бюст Гомера, остальное принадлежит всем эпохам. Что до композиции, то она самая что ни на есть естественная. Только эта простота подчеркнута богатством тканей, ставших объёмными от света. И здесь материя принимает духовный смысл» [3, с.195].
В новелле Рембрандт говорит, что Якоб Стеен учился вместе с ним живописи у художника Питера Ластмана. Когда в реальной жизни Рембрандт приехал учиться в Амстердам, похожие отношения связывали его с Яном Ливенсом. Ян Ливенс был моложе Рембрандта на год, но начал изучать живопись на шесть лет раньше. В описаниях биографии Рембрандта Ливенс выглядит менее самостоятельным в искусстве, чем Рембрандт, слишком твёрдо запомнившим уроки Ластмана. В живописи Ластмана используются темы языческой мифологии и христианства, потому что Ластману приходилось жить и писать в Риме, где свободно относились к изображению Бога. Рембрандту казались нереалистичными персонажи Ластмана и неестественной композиция. Часто Рембрандт и Ливенс могли писать картины на одну и ту же тему. «Самсон и Далила» - самый известный пример. Разница между художниками выглядела заметной, но между ними не происходило конфликта, скорее диалог. Ливенс уехал в Лондон писать портреты королевской семьи. Примерно в 1640-х гг. Ливенс приезжает в Амстердам, где живёт Рембрандт. Между ними уже нет былой дружбы. Возможно, их отталкивает противоположная манера работы, хотя одновременно и заинтересовывает. Каждый живописец делает своё дело. В новелле «Голова Гомера» сходятся под конец жизни два непохожих мастера, которые расстались в молодости. Рембрандт – олицетворение силы, Якоб – слабости, покорности обстоятельствам.
Кроме мотива слепоты Гомера, есть ещё один мотив слепоты – библейского персонажа Товия (Товита). Рембрандт называет себя Товием. По библейскому сюжету, Товий теряет зрение, но прозревает благодаря архангелу Рафаилу. Вообще, Рембрандт карикатурно изображён в «Голове Гомера». Ни на минуту нельзя забыть о его старости и неуспешности. Рембрандт появляется перед зрителем с платком на голове. На последних автопортретах он изображал себя с повязкой вокруг головы, но вряд ли в драме Кедрина художник появился бы именно в таком образе. Рембрандт Кедрина говорит о себе много нелестного, часто это сводится к тому, что он – гёз, простолюдин. И всё же в драме Рембрандт подан так, что в нём в первую очередь видят художника, творца. «Голова Гомера» подчёркивает разрушительную силу старости, которую с трудом сдерживает искусство, сотворённое на обломках прошлого. Рембрандту противопоставлена девушка Лейя. Возможно, она не обременена познаниями в живописи, но в ней есть сила, молодость, энергия. Нелепо выглядит кокетство Рембрандта с Лейей, она не воспринимает его как мужчину. В конце новеллы приход Лейи прерывает тягостные размышления Рембрандта. Это знак, что к нему ещё может прийти радость? Или насмешка над Рембрандтом, которому только кажется, что он может заинтересовать как художник и как человек? Слишком внезапно происходит переход от патетических рассуждений Рембрандта к началу флирта.
В «Рембрандте» Кедрина можно проследить тему зрения художника по некоторым репликам. Когда должностные лица приходят описывать имущество разорившегося Рембрандта, он пытается разглядеть их в окно, но, по его словам, плохо видит, и спрашивает у Хендрике, что видит она. Живя в бедном квартале, Рембрандт сравнивает себя с Гомером. В последний день жизни Рембрандт принимает нарисованную монету за настоящую. Можно заметить, что зрение Рембрандта ухудшается с годами и с потерей успеха. Но у Кедрина тема зрения и слепоты выражена очень слабо, а у Кочеткова она становится ведущей. «Рембрандт» Кедрина и «Голова Гомера» Кочеткова перекликаются, но не складываются в единое произведение. Два автора обращаются к образу художника, чтобы раскрыть ту его сторону, которая интересна каждому из них, не придерживаясь биографической точности.
Вспоминается стихотворение Межелайтиса, где Рембрандт тоже описан в пожилом возрасте.
Рембрандтовская древность
(перевод Л. Шерешевского)
Смотрю на беззубый рот, похожий на громкоговоритель.
Когда желудок сжимается и снижается аппетит,
Рот беспрерывно бормочет – вслушаться не хотите ль? –
Что-то не так сделал в жизни. И вот он ворчит и кряхтит.

Отскакивают слова, как от стенки – кругляшки гороха.
Зайцы – и те смеются над этой пустой пальбой.
А старик, из ума выживая, вспоминает свою эпоху:
Любовные приключения, походы, свой пыл молодой.

Вспоминает азарт охоты… И улыбается по-идиотски,
Пускает слюну, почуяв, что у соседа в дому
Кусок пожирней… Бормочет, хотя уже скоро придётся
Лицом, словно маской гипсовой, столкнуться со смертью ему.

Он помнит, что было в юности, но вспомнить никак не может,
Что ел он и пил сегодня и пользовался ли горшком…
Его и костлявая смерть своей косой не тревожит:
Её, как невесту, он встретит на кладбище городском.

Дряхлость, в детство впадая, игрушки любит, как дети, -
Выцветшие картинки и высохшие цветы,
С картонным мечом донкихотски бредёт при дневном она свете, -
У девушек и мальчишек смех раздирает рты.

Хохочут они и пальцами в старое пугало тычут,
Усталый смеётся пахарь: уж больно нелеп старик!
Ну, а зажившийся старец воробьёв и кур к себе кличет:
Они лишь одни понимают безумный его язык.

Морщины и слабоумие. Склероз и впадание в детство.
И очень старые игры. И глаз потускневших муть.
Слова хочет вспомнить старые и в старые портреты вглядеться…
Что камнем кануло в воду, того уж, увы, не вернуть. [15, с. 175]

В стихотворении есть много беспощадных выпадов в сторону Рембрандта: «улыбается по-идиотски», «старое пугало», «зажившийся старец», «склероз и впадание в детство». Несчастье Рембрандта не столько в потере достатка, сколько в потере молодости. Его состояние в стихотворении Межелайтиса похоже на следующий этап жизни, к которому близок Рембрандт Кочеткова. В прошлом остались его любовь и стремление к успеху. Судя по стихотворению Межелайтиса, в прошлом осталась и творческая жизнь художника. На самом деле Рембрандт никогда не оставлял живопись, хотя его и упрекали в однообразности, старомодности. Рембрандт Межелайтиса оборачивается к «старому» - старые игры, слова, портреты. Зная творчество Межелайтиса, можно заметить, что «Рембрандтовская древность» отличается от большинства его стихотворений. Обычно всё, чему Межелайтис посвящает стихи, выглядит красивым, вызывает романтические мысли. Красоту и гармонию можно открыть везде, в любое время, это и помогает перенести любое испытание. Возможно, стихотворение о Рембрандте написано под тяжёлым впечатлением, вызвано личной тоской автора, которую он пытается скрыть за иронией.

5.Художественное время в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт»
После списка действующих лиц в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт» есть уточнение: «Действие происходит в Амстердаме с 1635 по 1669 год». Можно проследить за последовательностью событий, случившихся за это время, и сопоставить содержание драмы с реальной биографией в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт». Если приглядеться к картинам драмы, становится понятно, что в каждой картине действие происходит в течение одного дня.
В «Пире блудного сына» к Рембрандту приходят на праздник его друзья. Драма начинается с 1635-го года. В этом году Рембрандт пишет «Автопортрет с Саскией». У Кедрина Рембрандт говорит об этом как о своей мечте.
Во второй картине, «Гёз и принц», Рембрандт рассказывает, что ему нужен натурщик для Давида, которого он хочет написать. Картины, где присутствовали Давид и Саул, создавались примерно с 1625-го по 1642-й год. Судя по тексту драмы, Рембрандт собирается писать Давида и Саула только сейчас. Рембрандт дописывает Данаю с Саскии, значит, в картине «Гёз и принц» представлены события 1636-го года, которым датирована «Даная» (позже Рембрандт вносил в неё поправки).
В третьей картине, «Ночной дозор», заметно несовпадение реального времени с событиями драмы. В реальности Рембрандт – один из шести художников, которым сделали заказ написать портреты военнослужащих в 1638-м году. Рембрандт закончил работу над «Ночным дозором» в 1642-м году, уже после смерти Саскии. К тому времени рядом с ним уже давно не было ученика Говарта Флинка. В драме Саския умирает уже после написания «Ночного дозора», а ученик Флинк бросает учителя, услышав недоброжелательные отзывы о его работе. Возникает вопрос: Баннинг Кук уговаривал Рембрандта написать групповой портрет с 1635-го по 1642-й год? В драме Рембрандту нужны деньги на лечение Саскии, вряд ли у него была бы возможность затягивать надолго написание картины. Нужно заметить, что в драме произведение Рембрандта названо неточным, но популярным названием «Ночной дозор». Так называет картину и сам художник.
В четвёртой картине, «Земля Уц», описана любовь Рембрандта и Хендрике Стоффельс. На самом деле после смерти Саскии и до Хендрике Рембрандт был связан любовными отношениями с Гертье Диркс, няней маленького Титуса. Гертье Диркс появилась в доме Рембрандта в 1643-м году. О ней довольно долго не было сколько-нибудь точной информации в исследованиях биографии и творчества Рембрандта. Теперь известно, что Рембрандт и Гертье часто не могли прийти к согласию, их конфликты доходили до судебных разбирательств. Гертье обвиняла Рембрандта в отказе жениться на ней, Рембрандт обвинял Гертье в краже дорогих вещей, которые она считала подаренными ей. Не осталось даже портретов Гертье, в то время как из портретов Саскии и Хендрике можно составить галерею. По некоторым версиям, в «Данае» соединились черты Саскии и Гертье. Хендрике начала служить у Рембрандта в 1649-м году. В драме Кедрина Хендрике живёт в доме Рембрандта при жизни Саскии, Саския даже ревнует Рембрандта к служанке. Хендрике называет себя дочерью трубача и вдовой сержанта. По документальным источникам, Гертье – вдова корабельного трубача, а Хендрике – дочь сержанта, до Рембрандта у неё не было мужа. Год рождения Рембрандта – 1606, Саскии – 1611, Хендрике – 1626. Хендрике моложе Рембрандта на двадцать лет, но это не оговаривается в драме, хотя в начале действия ей должно было быть девять или десять лет. В «Земле Уц» имущество Рембрандта описывают и продают за один день. В действительности опись имущества длилась 26-го и 27-го июля 1656-го года. Проходило три аукциона: в декабре 1657-го года и в феврале и сентябре 1658-го. Если Кедрин изображает 1656-й год, в его драме опись имущества и ауцион – дело одного дня. Должно быть, поэт хотел подчеркнуть внезапность крушения Рембрандта. В драме Рембрандт пострадал из-за Сикса и доктора Тюльпа. В жизни банкротство Рембрандта произошло не по их вине.
В пятой картине, «На "Канале роз"», Рембрандт назван постаревшим. Имеется в виду, что между четвёртой и пятой картинами проходит какое-то время? Рембрандт говорит: «Мне пятьдесят» [7, с. 332]. Ему исполнилось пятьдесят лет в 1656-м году, когда он стал банкротом. В драме Хендрике уходит от Рембрандта. Это полностью вымышленная ситуация, Хендрике жила с Рембрандтом до своей смерти в 1663-м году. На «Канале роз» не все знали точно, что Рембрандт и Хендрике не обвенчаны, этот конфликт утратил свою остроту.
Последняя, шестая картина, «Возвращение блудного сына» – последний день жизни Рембрандта. Рембрандт встречается в ней с Флинком. Флинк хочет вернуться к Рембрандту, узнав, что Рембрандта посещал принц. Когда Рембрандт рассказывает, что он выгнал принца, Флинк пугается и уходит. При этом в картине «На "Канале роз"» Рембрандту пятьдесят лет, а умирает он в 1669-м году, в шестьдесят три года. Получается, что между пятой и шестой картинами прошло тринадцать лет, и ученик решил войти в доверие к учителю только сейчас. После смерти Рембрандта возле его тела остаётся Фабрициус. Но Говарт Флинк умер в 1660-м году, а Карел Фабрициус – в 1654-м. Они не могли быть с Рембрандтом в день его смерти, хотя это традиционный сюжет с благодарностью и неблагодарностью учеников. О семье Рембрандта написано совсем иначе. В 1669-м году уже нет ни Саскии, ни Титуса, ни Хендрике. Но у Рембрандта и Хендрике есть дочь Корнелия, а жена Титуса, Магдалена ван Лоо, родила дочь Тицию. Ни о дочери, ни о внучке Рембрандта ничего не говорится в драме. В новелле Александра Кочеткова, более фантастичной, упоминается реальная дата возможных событий. Рембрандт говорит о своём разорении: «Двенадцать лет/ Прошло с тех пор…» [11, с. 60] Если считать, что двенадцать лет прошло с 1656-го года, получается, что в новелле 1668-ой год – год смерти Титуса, о котором Рембрандт говорит, что он умер.
Не вся хронология жизни Рембрандта могла быть доподлинно известна в то время, когда Кедрин работал над драмой. Жизнь героя драмы отличается от жизни Рембрандта тем, что в драме обострены конфликты художника с окружением, доведены до абсолюта. Творец может выполнять своё предназначение, только отказавшись от обычных человеческих взглядов. В драме художник в конфликте с обывателями, с более модными направлениями в живописи, с монархией, даже с женщинами, которые хотят видеть в нём больше мужчину, чем живописца. Рембрандта мучает не столько бедность, сколько одиночество, преувеличенное у Кедрина. Рембрандт Кедрина – образ таланта, не всегда имеющего поклонников, который должен либо искать компромисс с ложными ценностями, либо остаться один. То, что реальные люди недоговаривают о своей душевной борьбе, в драме становится ясно видно. Непонимание взглядов на жизнь и искусство, поиски своего выбора превращаются в реальное действие. Если в жизни художник одинок духовно, в литературном произведении он одинок физически.

6.Тема колорита живописи Рембрандта в драме Дмитрия Кедрина «Рембрандт» и новелле Александра Кочеткова «Голова Гомера»
И в драме «Рембрандт», и в новелле «Голова Гомера» показаны не только события из биографии Рембрандта. Во время действия Рембрандт изображён пишущим картины, в ремарках уточняется, что он стоит у мольберта. Когда художник показывает картины людям, развёрнутые диалоги посвящены сюжету и цветовому решению изображения. В «Голове Гомера» Рембрандт рассказывает о портрете Гомера Якобу Стеену, который не может увидеть картину. Творческая манера Рембрандта и вообще голландских художников сравнивается с живописью других стран.
Картины Рембрандта написаны в характерной манере, их можно отличить от тысячи других. Рембрандт передавал в своих работах соотношение тени и света. Тень – краски от чёрного до кофейного и коричневого. Свет – от светло-коричневого до бежевого – жёлтого – золотистого или бордового – умеренно красного – оранжевого. Обычно фон (обстановка в изображаемом помещении) написан в тёмных тонах, человеческие фигуры – в светлых и блестящих, они напоминают факелы. В драме Кедрина Рембрандт, говоря о том, что он пишет, упоминает свет и тень, восхищается натурой за то, что она сияет в лучах света. О карлице, вписанной в «Ночной дозор»: «Стояла тьма. Лишь печь была светла. / В ней уголья потрескивали сухо. / Открылась дверь, и в горницу вошла / Полуребёнок и полустаруха. / На поясе её висел петух, / Халат оранжевый иль одеяло / Влеклось за ней. Казалось, мир потух – / Так в отблеске огня оно сияло!» [7, с. 284] Встреча с карлицей произошла в жёлтом доме. Так называют сумасшедший дом, но в контексте живописи жёлтый цвет ещё раз напоминает о светлой краске. О «Данае»: «Тут надо глубже тень. Тут ярче свет. Здесь глуше тон, а здесь чуть-чуть цветистей» [7, с. 285]. Рембрандт восхищается красным тюльпаном, похожим на костёр, потому что огонь – это свет, динамика, страсть. Хендрике не может смотреть на тюльпан, потому что он напоминает ей об адском пламени. Рембрандт говорит, что он создавал Бога «из бычьей крови и голландской сажи» [7, с. 352]. Странно слышать одновременно о Боге, крови и саже, хотя речь идёт о красных и чёрных оттенках.
В «Голове Гомера» и действующие лица, и декорация выглядят как ожившая картина Рембрандта. «Полутёмная комната, наискось рассечённая светом из распахнутого окна. Остальные окна закрыты ставнями» [11, с. 55]. Такое освещение напоминает живопись Рембрандта, где отдельные световые пятна выходят из темноты. Рембрандт одет в чёрное. Он просит Лейю надеть золотое платье и прийти к нему с розами: «снаружи – будто снег, а в чашечках – огонь» [11, с. 57]. Именно такой Лейя появляется в конце новеллы: «в платье из золотой тафты, с розой в волосах. Другую розу она держит в руке» [11, с. 68]. Рембрандт – темнота и старость, Лейя – свет и молодость. На картине, написанной с Гомера, есть контраст между кроваво-чёрными тучами и белым стариком. Обычно в живописи Рембрандта нет чисто белого цвета, белый цвет напоминает об античности.
У Кедрина Рембрандт сравнивается с другими художниками из разных стран, его живопись – с другой живописью: французской, итальянской («Кто б в этих плотниках да рыбаках узнал изнеженных святых Фьезоле?» [7, с. 316] - Фра Беато Анджелико). Рембрандт восхищается живописью Рубенса, но Рубенс не приходит к нему, это наводит на мысли о конфликте. Нельзя утверждать, что голландская живопись хуже, например, французской, и наоборот. В живописи каждой территории отражается самосознание нации, её культурный опыт. Здесь приводится справочная информация из работы Т. В. Ильиной по западноевропейскому искусству.
Италия. «В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством самого крупного художника Италии XVII в. Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь». Принципы болонской Академии прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи (1560 – 1609). Он считал, что натура несовершенна и её нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлечённость, риторичность образов Карраччи.
Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 – 1610) – художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства – это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса» [4, с. 140-142].
Испания. «Для испанского искусства было характерно существование традиций, не классических, а средневековых, готических. У испанских художников было два основных заказчика: первый – это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй – церковь. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено всё искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия» [4, с. 144-145]. Типичные представители – Доменико Теотокопули (Эль Греко), Диего Веласкес.
Фландрия. «В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы – фламандскую и голландскую – в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей – вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры искусства Фландрии XVII в.» [4, с.153]. Питер Пауль Рубенс – представитель фламандского искусства.
Голландия. «Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской культуры XVII в.. Протестантизм (кальвинизм как его форма), вытеснивший полностью влияние католической церкви привёл к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния, как во Фландрии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили название «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена так же, но далеко не в таком объёме, как в других странах, равно как и античная мифология» [4, с. 161]. Рембрандт – яркий представитель голландской живописи.
Франция. «В живописи переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Классицизм возник на гребне общественного подъёма французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и чёткий линейный ритм, статуарная пластика прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров» [4, с.175]. Как последователь караваджизма выведен Луи Ленен, как представитель классицизма – Никола Пуссен.
Творческому конфликту предшествовал национальный. Нидерланды оказались в зависимости от Испании, вобравшей в себя итальянские традиции живописи. Голландское искусство стремилось сохранить свою индивидуальность, а фламандское приобрело сходство с испанским. Фактором, влияющим на искусство кроме территориальности, была религия. В странах, исповедующих католицизм, создавалась религиозная живопись, предназначенная для церкви. В Голландии живопись отражала больше окружающую действительность, чем религию. У Рембрандта есть большое количество картин, посвящённых библейским сказаниям, но они мало напоминают традиционную религиозную живопись, персонажи жанровых сцен похожи на современников Рембрандта в экстравагантной обстановке. Художник на самом деле придавал изображённым сходство с реальными людьми, не говоря о том, что «Автопортрет с Саскией» иногда трактуют как иллюстрацию к истории блудного сына. Вообще, если одна национальность берёт что-то от искусства другой, заимствованное соединяется с исконным, и создаётся интересное, запоминающееся сочетание. В каждом творчестве есть своя привлекательность, но при этом оно не остаётся статичным, направления в искусстве вступают в диалог.
В «Рембрандте» и «Голове Гомера» говорится о колорите живописи Рембрандта. Если сравнивать два талантливых произведения, всё же новелла Кочеткова более точно описывает цветовое решение картин Рембрандта. Декорация «Головы Гомера» уже выглядит рембрандтовской картиной: «Полутёмная комната, наискось рассечённая светом из распахнутого окна» [11, с. 55]. Тёмный фон, на котором проступают светлые пятна. Изображение Гомера – картина в картине. Тёмное небо в тучах и старик в белом (если не обращать внимание на то, что в картинах Рембрандта почти нет монохромного белого цвета). Рембрандт хочет приобрести у продавца краски ярких и светлых оттенков («Здесь в каждой банке – расплавленное золото…» [11, с. 61]). Краски выглядят солнечными пятнами в тёмной комнате. Темноты сравнительно больше, но тем ярче сияет свет. О живописи, вытеснившей Рембрандта, говорится: «Здесь у нас в ходу / Дневной белесый свет, самовлюблённо / Заполнивший пространство. Перелив / Жемчужных пятен в комнате. Картину / Здесь вешают, как зеркало, картина / Здесь лжёт, как день» [11, с. 65]. Тёплый свет живописи Рембрандта похож на золото, холодный свет его конкурентов – на жемчуг. Цветовая гамма Рембрандта – «на пороге меж сумраком и светом» [11, с. 65], ночью и утром. Цветовая гамма, вошедшая в моду, напоминает неяркий день.
Не так однозначно написано о цвете картин Рембрандта в драме Кедрина. Слова о живописи Рембрандта вложены в уста Флинка: «Посмотри, / Как на его палитре краски вянут… / Ах, то ли дело итальянский тон, / Счастливое французское барокко! / Оно пленяет благородных дам, / Его тона заката золотистей!» [7, с. 251] Флинк отрицательно относится к Рембрандту, но, судя по этому описанию, колорит Рембрандта полностью тёмный, а французское барокко – полностью в светлой гамме, и при этом золотистой. Получается, что в живописи Рембрандта нет золотистых тонов (можно составить такое мнение, если не видеть картин Рембрандта и в первый раз прочитать о нём у Кедрина). Очень интересно звучит метафора: «все краски юности, все краски жизни – все краски старости, все краски смерти». Но после обучения живописи Рембрандт на протяжении многих лет писал картины с характерным цветовым решением: от густой темноты до блестящего света. Трудно найти раннюю картину Рембрандта исключительно в светлых тонах и позднюю – исключительно в тёмных. При этом в драме продавец приносит Рембрандту яркие краски и Рембрандт тут же дописывает ими «Ночной дозор». Картину раскритиковывают, в числе прочего, за то, что она выглядит тёмной. «Ночной дозор» похож на всё, написанное Рембрандтом: тёмный колорит и два световых пятна, одежды маленькой героини и лейтенанта.
Рембрандт Кедрина часто выступает не в роли художника, а в роли оппозиционера. Его конфликты с окружающими столько же социальные, сколько творческие. Картины Рембрандта вызывают неудовольствие не только и не столько цветом и композицией, сколько тем, что моделей он выбирает среди маргиналов, нищих или людей с революционной направленностью. Рембрандт не забывает о том, что сам он происходит из такой же среды. В новелле Кочеткова «Голова Гомера» присутствует другой конфликт, духовный – между молодостью и старостью, силой и бессилием, мечтами и безнадёжностью. Решается вопрос, может ли искусство помочь его создателю. И во внешнем мире, и внутри себя герои драматических произведений должны выбрать свой путь.
Вывод: как и для многих голландских художников XVII в., для Рембрандта является актуальной тема религии, отражённая им в живописи, но часто религиозные сюжеты выглядят не ка отвлечённый идеал, а как реальные жизненные ситуации, происходящие в окружении художника. Характер творчества Рембрандта передан в изучаемых поэтических произведениях. Дмитрий Кедрин отразил сходство судьбы Рембрандта с притчей о блудном сыне и историй Иова, Александр Кочетков – с историей Товия. В одном художественном образе соединяется несколько жизнеописаний.


***

Рембрандт и его творчество привлекают к себе внимание поэтов, вдохновляют на литературные образы. В драме Дмитрия Кедрина творец одинок, он кажется странным, его мысли опережают время и будут поняты спустя не одно десятилетие, возможно, не один век. Художник встречает непонимание и в личных отношениях, и в социальных – его картины, изображающие библейские сюжеты, кажутся крамольными, он пишет натурщиков, недовольных властью. Многое из того, что автор говорит в своей драме о Рембрандте, он мог бы сказать и о себе. Взгляды Александра Кочеткова и Эдуардаса Межелайтиса совпадают со взглядом Дмитрия Кедрина, но каждый поэт замечает в личности Рембрандта свои нюансы. Рембрандт предстаёт в нескольких ролях. Он – художник, творец, соединяющий свет и тень, роскошь и нищету, он находится в поисках новых путей в искусстве. Художник нарушает устоявшиеся традиции в живописи, его новаторство расценивается как вызов, хотя богатые и просвещённые люди признают его мастерство, даже принц мечтает о портрете, написанном гениальным художником. Рембрандт – выходец из народа, «потомок гёзов». Он не забывает об этом в лучшее время своей жизни и стойко переносит невзгоды. Жизнь простых людей понятна ему, он ищет гармонию и красоту даже в бедности. Рембрандт – патриот своей страны. Ему неприятно жить под игом принца Оранского. В понимании Рембрандта страна должна быть независимой, иметь своё лицо. Он не боится говорить то, что думает о политической ситуации. Рембрандт – блудный сын, ушедший от Небесного отца ради земной жизни. Люди не понимают его, контакты с ними оборачиваются несчастьями для Рембрандта. Он находит утешение только у высших сил. Бог Рембрандта не связан с запретами, с подавлением жизненных желаний. Бог – это творческое вдохновение, оживляющее фантазии художника. Рембрандт – Иов, любящий Бога, несмотря на свои мучения. Христианин принимает всё, что ему посылается, веря, что за терпение к нему придёт награда. Награда – признание таланта художника – приходит только после его смерти. Рембрандт – Товий, волшебно исцелённый от слепоты. Кроме физического зрения, есть зрение фантазии, создающее всё новые и новые картины. Рембрандт сохраняет любовь к творчеству, это спасает его от физической слепоты, даёт силу для борьбы с реальностью. Рембрандт – молодой человек, сияющий весельем. Он может любить женщину, восхищаться красотой разных материалов и фактур. Это художник-экспериментатор, который смело берётся за новые идеи, ему всё равно, какой отклик он встретит. Рембрандт – старый человек, не осознающий своей старости и не изменившийся с того времени, когда он начинал карьеру. В молодости он потрясал общество своей живописью. Сейчас та же самая живопись не шокирует и даже не заинтересовывает, идеалы европейского искусства изменились. Картины и модели художника выглядят загадочно, как хрупкие музейные экспонаты, вычурные, но покрытые пылью. В данной работе представлены такие точки зрения на Рембрандта, но их может быть больше. Человека и творца можно узнавать с разных сторон, это даёт направление творческому диалогу. В данной работе важно то, что в драме религиозные сюжеты не являются для Рембрандта отвлечённой идеей, он примеряет на себя и окружающих роли библейских персонажей. Духовное становится земным, срастается с материальным миром настолько, что читатели драмы замечают религиозную тему только после человеческой и творческой.

1.Андронов, С. А. Рембрандт : о социальной сущности творчества художника / С. А. Андронов. – Изд. 2-е. – Москва: Знание, 1981. – 136 с.
2.Бернен, С. Мифологические и религиозные мотивы в европейской живописи, 1270-1700 : о том, что знали сами художники / С. Бернен, Р. Бернен. – Санкт-Петербург : Академический проект, 2000. – 302 с.
3.Декарг, П. Рембрандт / П. Декарг. – Москва: Молодая гвардия, 2000. – 293 с.
4.Ильина, Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство / Т. В. Ильина. – Москва: Высшая школа, 1983. – 317 с.
5.Калинина, А. Рембрандт/ А. Калинина // Леонардо да Винчи / М. М. Филиппов. Микеланджело; Рафаэль / С. М. Брилиант. Рембрандт / Калинина А. – Москва : Республика, 1993 – 320 с.
6.Каптерева, Т. П. Рембрандт, Харменс ван Рейн (Rembrandt, Harmens van Rijn)/ Т. П. Каптерева // Европейская живопись : энциклопедический словарь. – Москва : Искусство : Notabene, 1999. – С. 368-372.
7.Кедрин, Д. Б. Рембрандт: (драма в стихах) // Стихотворения. Поэмы. Драма / Д. Б. Кедрин. / И. Лепин. – Пермь : Пермское книжное издательство, 1984. – С.245-355.
8.Кедрина, С. Д. «Не зря уголёк лежал» : дочь об отце / С. Д. Кедрина // Избранное : стихотворения и поэмы / Кедрин Д. Б. / С. Д. Кедрина. – Москва : Художественная литература, 1991. – С. 308-316.
9.Кедрина, С. Д. Послесловие / С. Д. Кедрина // «Вкус узнавший всего земного…» / Д. Б. Кедрин. / С. Д. Кедрина. – Москва : Время, 2001. – С. 512-541.
10.Киян, Э. Предисловие / Э. Киян // Стихотворения. Поэмы / Кедрин Д. Б. / Э. Киян. – Москва : Московский рабочий, 1982. – С. 3-21.
11.Кочетков А. С. Голова Гомера // С любимыми не расставайтесь! : стихотворения и поэмы / А. С. Кочетков / Л. А. Озеров – Москва : Советский писатель, 1985. – С. 55-68
12.Кузнецов, Ю. И. Рембрандт / Ю. И. Кузнецов. – Изд. 2-е. – Москва : Искусство, 1988. – 16 с.
13.Межелайтис, Э. Б. Собрание сочинений / Б. Залесская / Т. 1 – Москва : Художественная литература, 1977. – С. 215
14.Межелайтис, Э. Б. Собрание сочинений / Б. Залесская / Т. 2 – Москва : Художественная литература, 1978. – 477 с.
15.Межелайтис, Э. Б. Стихотворения / Э. В. Балашов. – Москва : Советский писатель, 1980. – С. 175, 325
16.Озеров, Л. А. Стихи-свидетели / Л. А. Озеров // Избранное : стихотворения и поэмы / Д. Б. Кедрин. / Л. Озеров – Москва : Художественная литература, 1991. – С. 3-8.
17.Роднянская, И. Б. Кедрин, Дмитрий Борисович / И. Б. Роднянская // Краткая литературная энциклопедия. – Москва, 1966. – Т. 3. – С. 475.
18.Ротенберг, Е. И. Рембрандт / Е. И. Ротенберг // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. – Москва: Искусство, 1995. – С. 36-48
19.Шмитт, Г. Рембрандт / И. В. Линник. – Москва : Искусство, 1991. – 639 с.



Читатели (86) Добавить отзыв
 

Литературоведение, литературная критика