ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Визуализация в сборнике Николая Заболоцкого Столбцы

Автор:
Творчество Николая Алексеевича Заболоцкого часто представляют условно разделённым на части: стихи периода ОБЭРИУ (петербургского поэтического объединения), стихи, написанные в заключении, стихи московского периода. Нас интересует поэзия, созданная Заболоцким, когда он входил в ОБЭРИУ, именно – сборник «Столбцы». Произведение не похоже на традиционную литературу: это и поиск своего почерка, и стремление повернуть культуру в новую сторону. «Столбцы» – старинное русское слово, так назывались документы. В стихотворениях Заболоцкого описаны сцены из жизни, современной ему: происшествия на городских улицах, деревенская тема. Но мир в стихах Заболоцкого выглядит странным и причудливым, похожим на калейдоскоп. Реальность смешивается с полётами, действие переносится то в небо, то под воду. Деревья и животные становятся мудрыми, они управляют миром. Люди теряют ориентир в жизни, подчиняются инстинктам. Животный и человеческий мир меняются местами («волк вместо разбитой морды приделал себе человечье лицо»). В «Столбцах» соединяются темы философии, биологии, астрономии, есть отсылки к другим литературным произведениям. В дебютном сборнике отразились обширные познания начинающего поэта. Каждой теме можно посвятить отдельную исследовательскую работу. В данной работе написано о живописи, любимой Заболоцким. Впечатления от картин также нашли своё воплощение в «Столбцах». Картины похожи на стихотворения Заболоцкого некоторыми общими темами, но, главное, похожи желанием заявить о себе и своих мыслях, привлечь внимание, похожи своей фантастичностью. Жизнь в картинах и стихах идёт не по обычным законам, она зависит только от воображения создателя. Творец представляет себе то, что происходит вокруг, в необыкновенном свете, и выражает своё представление в искусстве. Здесь написано о творчестве Питера Брейгеля, Василия Кандинского, Павла Филонова, Марка Шагала. Заболоцкий лично знал Филонова, видел выставки художников-футуристов. Культурная публика 1920-х гг. знала объединение «Мир искусства», основанное на принципах символизма, знала импрессионизм, давший жизнь многим течениям. Возникали объединения художников-авангардистов, которые не всегда существовали долго, но художники могли обмениваться культурным опытом. «Столбцы» – это впечатление Заболоцкого от живописи, её отражение и ответ ей. Вообще, синкретизм искусств проявляется в 1920-х гг. не только в поэзии Заболоцкого. Художники иллюстрировали стихи поэтов. Поэты могли иллюстрировать свои стихи, не причисляя себя к художникам. Авангардисты выпускали коллективные сборники. Также художники рисовали костюмы и декорации для театральных постановок.

1.История создания дебютного сборника Николая Заболоцкого «Столбцы»
Николай Заболоцкий – поэт, создававший свои произведения до революции и в советское время. До написания сборника «Столбцы», рассматриваемого здесь, в юности Заболоцкий получил много разных впечатлений. Его детские и отроческие годы прошли в сельской местности близ Казани. Поэт навсегда сохранил любовь к деревенской природе. В Москве Заболоцкий поступает учиться на историко-филологический и медицинский факультеты. Позже учится в Санкт-Петербурге на отделении языка и литературы. В начале XX-го в. поэты собираются в объединения, ищут новые способы самовыражения, дискутируют друг с другом внутри своей группы и с другими группами. Заболоцкий прислушивается к поэзии символистов, акмеистов, футуристов. Кроме того, ему известны последние течения в живописи, близкие к модернизму. Молодой Заболоцкий имеет богатый культурный и профессиональный опыт, видит разные пространства, где живут люди со своей ментальностью. В то время он пробует себя в стихосложении, присоединяется к ОБЭРИУ (Объединению реального искусства). Самые известные члены ОБЭРИУ, давшие ему жизнь – Даниил Хармс, Игорь Бахтерев, Александр Введенский. Обэриуты – агрессивно настроенные поэты, они живо отзываются на перемены в стране, понимают, что Россия уже не будет такой, как прежде. Одновременно с революцией в государстве обэриуты хотят сделать революцию в искусстве. По их представлениям, прежние художественные средства и лексика устарели для новой поэзии. Нужно создать новые правила стихосложения, новый язык. Стихи обэриутов часто шокируют публику. Поэты отчасти говорят неприятную правду, доводя её до гротеска, отчасти демонстрируют себя перед слушателями. С обэриутами поддерживали связь художники-футуристы – такие, как Казимир Малевич, Павел Филонов, Алиса Порет. Художники добивались тех же целей, что и поэты, только в визуальном искусстве. Кроме того, художники-футуристы создавали костюмы и декорации для спектаклей творческих объединений.
Впечатления Заболоцкого отразились в его поэтическом сборнике «Столбцы», вышедшем в 1929-м г.. В форме столбцов написан стихотворный текст, столбцами назывались древнерусские документы, написанные на узких полосках бумаги и свёрнутые в свиток. Стихотворный цикл можно разделить на «Городские столбцы» и «Смешанные столбцы». В первой части – описание городской обывательской жизни, в период НЭПа люди стремятся поправить свой достаток, пусть даже нечестным путём. Горожане думают только о материальном благе. Упоминаются рыбная лавка, рынок, наполненный продуктами («Весы читают «Отче наш», две гирьки, мирно встав на блюдце, определяют жизни ход, и дверь звенит, и рыбы бьются, и жабры дышат наоборот»). Люди, живущие в период НЭПа, одинаково гонятся за наживой, никто из них не способен на подвиг. Безликие люди носят стандартную фамилию – Ивановы («На службу вышли Ивановы в своих штанах и башмаках»). Их отдых в вечернем баре, в Народном Доме, в цирке, их свадьба – безумное, стихийное буйство («курятник радости, амбар волшебного житья, корыто праздничное страсти, густое пекло бытия»). Вторая часть – стихи, описывающие деревню, натуральное хозяйство. Человек сравнивается с природой, попадая в идиллический лес («Затвердевают мягкие тела, блаженно дервенеют вены, и ног проросших больше не поднять, не опустить раскинутые руки», «Речка девочкой невзрачной притаилась между трав»). Животные в поэзии Заболоцкого разговаривают между собой так же, как люди, обсуждают насущные проблемы. В животном мире известны ответы на все вопросы. Звери приближены к природе, они сохраняют патриархальную мудрость, которая накапливалась годами. Поэт оторван от деревенской природы, она кажется ему обетованным краем, где забываются все печали. Искусство в его понимании – способность воспроизвести корову, дерево и деревянный дом («Корова мне кашу варила, дерево сказку читало, а мёртвые домики мира прыгали, словно живые»). В тексте «Столбцов» можно узнать цитаты из чужих произведений («Белая ночь», Елагин, «Пред нею, полные вина, шипели кубки дотемна, и юноши стояли тоже»). Во время написания «Столбцов» Заболоцкий увлекался творчеством нескольких художников: Питера Брейгеля, Василия Кандинского, Павла Филонова, Марка Шагала. Особенно близким себе по духу Заболоцкий считает Филонова, их связывают и дружеские отношения. Склонность Заболоцкого к живописи отмечают разные исследователи.
К. А. Золотарёва: «На связь лирики Н.А. Заболоцкого (и в частности сборника «Столбцы») с изобразительным искусством исследователи указывали уже не раз. Отмечалось и влияние живописи П.Н. Филонова. Заболоцкий не только рисовал в русле филоновской «аналитической» школы. Мировоззренческая близость сказалась и на поэтическом творчестве. «После первой же беседы поэт и художник не могли не признать друг в друге единомышленников, а Филонов, конечно же, угадал в своём посетителе благодарного восприемника его идей» [Заболоцкий Н.Н.: 85].
«Столбцы», несомненно, родственны, близки живописному творчеству П. Филонова. Сходство взглядов Филонова и Заболоцкого, способность последнего «видеть мир глазами художника и мыслить пространственными образами» [Заболоцкий Н. Н.: 88] повлияли на разработку художественного метода поэта. Недаром в манифесте обэриутов Николай Алексеевич дал себе следующее определение: «Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами» [Заболоцкий Н.А.: 185]. (…)
Мы выявили только внешнее, формальное сходство поэтического творчества Заболоцкого 20-х гг. с картинами Филонова, его техникой. Однако, как уже было сказано, двух художников объединяет не только общность приёмов изображения, но прежде всего согласованность взгляда на мир, идейная близость, следствием которых эти приёмы и являются» [7].
И. И. Ростовцева: «Живопись – одна из постоянных привязанностей поэта на протяжении всего творческого пути. «Любите живопись, поэты!» Заболоцкий любил её за то, что она «наука и законная дочь природы, ибо она рождена природой» (Леонардо да Винчи), а значит, оттачивает поэту глаз, зрение, учит точно наблюдать, конкретно видеть, строить свои образы, не повторяя известных. (…)
Заболоцкий в разное время испытал притяжение самых различных художников – А. Руссо и П. Брейгеля, П. Филонова и Ф. Рокотова. Но и сам художественный мир, созданный им, в свою очередь рождает новые ассоциации с рядом других имён живописцев, внешне как будто на него не влиявших, - с Рембрандтом («Ночной сад»), Ван Гогом («Засуха»), Н. Рерихом («Собор, как древний каземат…», «Прохожий», «Рубрук в Монголии»). Живопись, бесспорно, помогала ему выработать свой собственный пластический, образный язык, оберегая от «риторики», «менторства», «голой рассудочности», оказывающих, по его словам, плохую услугу поэзии» [35, с.11].
Б. П. Юдин: «И двадцать два стихотворения «Столбцов» – это слово, музыкальное и живописное, помогающее понять и познать. Это было не ленинское «отражение мира», а создание своей особенной Вселенной, полной красок и звуков, в которой нет хорошего и плохого, но есть вечная жизнь в вечном движении. Там мудрые лица коней и руки деревьев сплетены воедино с ворами, маклаками, лестничными котами и гулящими девками.
Это джаз-рапсодия, записанная кириллицей.
Стихотворение «Вечерний бар», которым начинались «Столбцы», – это ирреалии Невского проспекта, увиденные глазами самого проспекта. И этот свежерождённый взгляд и есть лирический герой, написанный широкими мазками. Не колонковой кистью, а мастихином. (…)
Это первые джазовые аккорды книги, напоминающие «Rhapsody in Blue» Гершвина, уже вырвавшиеся из немоты окружающего мира. Это мультипликация.
Ожившие картины Филонова с портретами мудрых лошадей.
Движение – вот основа жизни Вселенной Николая Заболоцкого.
Только в первом стихотворении книги «Вечерний бар» сорок две глагольные формы на сорок четыре строки.
Это мир строгой цветовой гаммы. Оттенки чёрно-белого, красного; серебряный, золотой и голубой – это любимые цвета Филонова.
В книге нет запахов, кроме кошачьего «зловонного хвостика».
В книге царствует обилие еды без вкуса и запаха. Рынки, рыбные лавки, свадебные столы, пекарня и даже каша, которую помешивает младенец, – всё это театральный реквизит. Это нарисованный очаг в каморке папы Карло. Это «Книга о вкусной и здоровой пище», которую листает голодный.
Это «параллельный природе» мир Филонова, попытка уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое. Это сюрреализм Иеронима Босха. «Сад земных наслаждений», где фуги Баха исполняет джаз-оркестр Цфасмана.
Николай Заболоцкий любил и понимал живопись.
«Любите живопись, поэты», – пиcал он в 1953-м году» [13].
Художники, любимые Заболоцким, похожи гротескностью, абсурдностью своих сюжетов. Они пытаются и выразить себя, и контактировать с окружением. Глядя на причудливые картины, Заболоцкий создавал такие же стихи, которые трудно понять сразу. В стихах Заболоцкого важное место занимает описание – возможно, описание территории, пространства, возможно, героев, возможно, их действий. Читая «Столбцы» в первый раз, можно визуально представить себе персонажей и события. «Столбцы» не рассказывают о каких-то конкретных картинах конкретных мастеров. Но «Столбцы» – ответ поэта художникам, поразившим его воображение, его диалог с ними. В данной работе не утверждается, что больше остальных Заболоцкий любил художников-футуристов, и вообще направление футуризм. Заболоцкий искал тех, кто мыслил одинаково с ним. В числе его любимых живописцев был Питер Брейгель, художник XVI-го в., живущий задолго до футуризма. Из художников, современных Заболоцкому, поэт не всегда выбирал тех, кто считал себя футуристами. Тем более, что творческие объединения не всегда были постоянными, их состав менялся.
Впоследствии ОБЭРИУ перестало существовать из-за ареста его создателей. Заболоцкий вернулся из мест заключения, жил в Москве, смог продолжать литературную деятельность. Его зрелые стихи уже не походили на поэзию обэриутов. В юные годы поэт и человек привлекает к себе внимание, вступая в конфликт с реальностью. Потом и характер, и творчество взрослеют, поэт ищет себе другой исход. В его творчестве снова видят связь с живописью, но с живописью Сандро Боттичелли. Стихотворение, посвящённое портрету Александры Струйской работы Фёдора Рокотова, часто цитируют.

2.Экфрасис в сборнике Николая Заболоцкого «Столбцы»
2.1.Творчество Питера Брейгеля в контексте «Столбцов»
Местом рождения нидерландского художника Питера Брейгеля считается деревня Брёгел, название которой стало его родовым именем. Примерно в 1540-е гг. Брейгель учился живописи в Антверпене у художника Питера Кука ван Альста. Учитель и ученик позже были связаны родственными отношениями, Брейгель женился на дочери ван Альста. Потом Брейгель вошёл в антверпенскую гильдию живописцев. Он писал и графические, и живописные работы, но для публики Брейгель больше узнаваем как живописец. Художник преклонялся перед талантом Иеронима Босха, начавшего путь в искусстве раньше. Полотна Босха произвели сильное впечатление на Брейгеля, у молодого художника появилось желание повторить эти же темы в своём творчестве. Более поздние картины Брейгеля оставались во многом похожими на картины Босха. Это было и сознательным подражанием, и согласием с идеями предшественника. Впоследствии сын Брейгеля, Питер Брейгель Младший, копировал картины своего отца. Художники, далёкие от Брейгеля и по времени, и по творческой направленности, повторяли его идеи в своей живописи (русских авангардистов сравнивают и с Брейгелем, и с Босхом). Так художественные приёмы передаются из поколения в поколение. На картинах Брейгеля, как и у Босха, часто изображаются сцены с большим скоплением народа. У каждой модели есть своя история. Зритель не может оставаться спокойным и умиротворённым, глядя на картины. Персонажи Брейгеля выглядят агрессивными или отупевшими, неопрятными. Главное место занимает идея греха и возмездия. Брейгель касается семи смертных грехов, безумия. На его картинах нет людей, вызывающих симпатию. Грешники сами приводят себя к позорной смерти.
О живописи Брейгеля пишет Р. Клод-Анри: «Несомненно, ему, как и всем его современникам, подражание учителям представлялось одним из необходимых условий овладения профессией: причем подражать следовало не конкретным приёмам признанных мастеров, но их способу видения; так что, к примеру, имитируя Босха, то есть возрождая по просьбе Кукке или его заказчиков мотивы босховской дьяволиады и босховских моралите или босховские же образы отшельников в пустыне, молодой художник должен был испытывать ощущение, что он не столько копирует некий законченный шедевр, сколько припадает к источнику вдохновения, открытому учителем. Он сознавал себя духовным существом, с которым вступает в контакт другое духовное существо; сознавал, что в течение какого-то времени обязан воплощать в реальность — здесь, на земле, пользуясь собственными физическими возможностями, — те желания и видения, которые другое духовное существо, уже покинувшее этот мир, не успело воплотить в жизнь» [8, c.125].
«Но как изобразить то, чего ты в принципе не можешь увидеть? Как подготовить себя к созданию картины на тему Триумфа Смерти? Он читал Петрарку. Он видел его великую родину, у которой столько мертвецов, что ни прозой, ни стихами описать это невозможно. Он перечитал последнюю песнь поэмы Лукреция и ясно представил себе чуму, поразившую Афины. А потом оставил книги и стал смотреть на людей» [8, с.135].
Персонажи картин написаны Брейгелем с людей, окружавших его в жизни. Уже не живя в крестьянской среде, Брейгель приходил в деревню, присматривался к жизни крестьян и писал картины по своим впечатлениям. На его картинах модели выглядят уродливо, карикатурно, хотя во время Брейгеля жанр карикатуры не был развит. Художник видит обывателей некрасивыми и нечистоплотными. Стихи Заболоцкого можно использовать как подписи под картинами Брейгеля. Через многие века повторяются мотивы, сюжеты и персонажи. Повторяется настроение человека, умеющего воспроизвести происходящее вокруг. Бессмысленно обвинять его за отталкивающую картину мира – мир выглядит именно так. «Триумф Смерти» повторяется во всех картинах Брейгеля. Люди видят смерть каждый день, в средневековье распространены пытки, инквизиция. Художник чувствует, что каждодневный ужас перейдёт в Конец Света. Нидерланды находятся в конфликте с Испанией, точнее – Нидерланды терпят насилие Испании. Нидерландцев мучают и уничтожают, чаще всего ересь называют причиной обвинения. Брейгель не пострадал от пыток, ему удалось сохранить благополучие и в работе, и в любви. Но жизнь под гнётом не была лёгкой, Брейгель, так же, как и все, не знал, что произойдёт завтра. В картинах отражалась тревога художника за страну, которая могла бы прекратить своё существование. Революционные события в России не связаны со средневековым колесом, но во время перемен трудно всем участникам – и тем, кто изменяет мир, и тем, против кого направлена борьба. По мнению единомышленников Заболоцкого, господствующие классы так же уничтожили, разложили Россию и морально, и физически. Конец старого Света – это и начало Нового.
Одно из стихотворений «Столбцов» описывает рынок. Больше, чем о рынке, сказано об изуродованных людях, которые просят милостыню.
Калеки выстроились в ряд.
Один играет на гитаре.
Ноги обрубок, брат утрат,
Его кормилец на базаре.
А на обрубке том костыль,
Как деревянная бутыль.

Росток руки другой нам кажет,
Он ею хвастается, машет,
Он палец вывихнул, урод,
И визгнул палец, словно крот,
И хрустнул кости перекрёсток,
И сдвинулось лицо в напёрсток.

А третий, закрутив усы,
Глядит воинственным героем.
Над ним в базарные часы
Мясные мухи вьются роем.
Он в банке едет на колёсах,
Во рту запрятан крепкий руль,
В могилке где-то руки сохнут,
В какой-то речке ноги спят.
На долю этому герою
Осталось брюхо с головою
Да рот, большой, как рукоять,
Рулём весёлым управлять.
У Брейгеля есть картина «Калеки» (1568, Лувр). У искалеченных людей нет ног, они тянут руки за милостыней. Калеки передвигаются на костылях, похоже, что они заключены в орудия пыток. Они на самом деле могли пострадать от пыток в камере. Но не заметно, что автор картины сострадает своим героям. У них тупые, равнодушные лица, физическая боль не даёт им права на сочувствие. Их несчастье может вызвать агрессивные насмешки. На другой картине, «Притча о слепых» (1568, Национальный музей Каподимонте, Неаполь), тоже изображены нищие. Им ещё хуже, они ничего не видят. Правда, они могут ходить, но это не помогает им. Не видя дороги, слепые толкают друг друга в воду. Клод-Анри предлагает своё понимание картины: «Христос ходил по водам и исцелял целые толпы людей от их болезней. Книжники и фарисеи, прибывшие из Иерусалима, были возмущены увиденным и услышанным. Ученики Иисуса не омывали рук перед тем, как сесть за стол, а сам Он говорил совершенно невразумительные вещи, в таком роде: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». Когда ученики рассказали Ему об их недовольстве, Он сказал только: «Оставьте их, они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Но Брейгель слышит и другие слова Евангелия: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно». Он вспоминает, как Христос говорил, что светильники следует держать горящими» [8, c.264].
«Свадебный танец» (1566, Институт искусств, Детройт), «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба» (1568, Музей истории искусств, Вена) считаются целым произведением, посвящённым деревенскому празднику. На картинах изображены удовольствия, доступные крестьянам: праздничный стол и танцы. Праздники выглядят гротескно, как и всё, что написано на картинах Брейгеля. Стол, на котором стоят угощения, собран из чего придётся, еду разносят на перевёрнутой двери. На самом лучшем месте сидит священник. По танцующим людям незаметно, что им весело, они выглядят нервными. Неизвестно, любят ли друг друга новобрачные. Невеста в последний день носит распущенные волосы, прощается со своей девичьей волей. Кроме неё, не видно никого с открытыми волосами, она выделяется этим излишком красоты. Стихотворение Заболоцкого «Свадьба» отражает те же мотивы, хотя свадьба, современная поэту, происходит в мещанской квартире. Здесь тоже есть гости, застолье, танцы: «из кухни пышет дивным жаром», «мясистых баб большая стая», «прямые лысые мужья», «и вздрогнул поп, завыл и вдруг ударил в струны золотые» (невозможно представить себе, чтобы священник играл на гитаре для увеселения свадьбы). В стихотворении не говорится о любви и счастье, здесь происходит очередное буйное веселье. В одной строчке упоминается «жених, приделанный к невесте». Больше о молодожёнах нигде не говорится. Если не читать эту строчку, из текста трудно понять, что разгульный праздник – свадьба.
Выше было написано о картинах Брейгеля, изображающих увечных людей («Калеки», «Притча о слепых») и свадьбу. Обычно калекам надо сочувствовать, а свадьба должна вызывать романтические мысли. Но в исполнении Брейгеля даже такие безобидные темы пугают и настораживают. Есть и ещё более устрашающие сюжеты, вплоть до «Триумфа Смерти». «Червь — вот кто царь над всеми этими чудесами, а небытие — царь над этим червем. Кто, увидев такое, сохранит способность верить, что нетленное Тело Воскресения ожидает нас за порогом этой катастрофы, что оно не изменит нам, как не изменяет нам в земном бытии наша тень?» [8, с.117] Брейгель пытается заранее проиграть ситуацию уничтожения земного мира, чтобы не бояться в тот момент, когда это произойдёт в реальности по его мнению.
2.2.Творчество Василия Кандинского в контексте «Столбцов»
Василий Кандинский – человек, ставший художником в более зрелые годы, чем его современники. В юном возрасте он учился рисованию в гуманитарной гимназии в Одессе. После окончания гимназии поступил на юридический и экономический факультеты Московского университета. Кандинский вспомнил о живописи, увидев выставку импрессионистов. Он тоже начинает писать картины. В 1986 г. Кандинский приезжает в Мюнхен и занимается рисованием и живописью. Особенное впечатление на него производят работы художников-экспрессионистов. Экспрессионизм передаёт настроение мастера, для этого направления не обязательна реалистичность изображения. Чувства, передаваемые посредством живописи, не бывают сдержанными – это или ненависть, или страх, или восторг. Во Франции существовал стиль фовизм, схожий с экспрессионизмом. Рисунок фовизма ещё проще и непритязательней, краски ещё ярче и насыщеннее. При этом Кандинский знал и творчество «Мира искусства». В той или иной степени художественные стили нашли отражение в его работах. Картины Кандинского отличаются буйством цвета, неожиданной гаммой, размытостью линий. Часть работ можно однозначно отнести к абстракционизму. На них изображены пятна в виде геометрических фигур с неясными контурами, из таких фигур может состоять пейзаж. Другие работы по своим сюжетам напоминают галантные сцены с дамами в кринолинах, их мог бы написать, например, Константин Сомов. Но колорит картин преувеличенно яркий, можно сравнить краски с цветной фольгой.
М. Герман пишет о технике Кандинского: «Аргументированно говорят о «полистилизме» начинающего Кандинского. И черты салонного импрессионизма, и налет суховатых ритмов модерна («югендстиль» в немецком варианте), и тяжелый «демиургический мазок», заставляющий вспомнить о Сезанне (весьма, правда, отдаленно), и порой многозначительные отзвуки символизма — все это, да и иное, в ранних картинах художника есть. Это было свойственно тогда многим молодым. Но Кандинский с самого начала писал как художник пусть неумелый, но взрослый. Он пробовал себя на разных дорогах. Но именно с е б я, а никого другого.
Уже тогда, в начале века, в художественном сознании Кандинского копится некая критическая масса активной информации, визуальной и философской. Он увлекался далеко не всем, но ему, в самом деле, были «ведомы все речи». В своем развитии он словно бы прошел историю культуры в целом, вместив ее в одну судьбу. Его искусств знает и наивную сказку, и высшие взлеты абстракции, и декоративные изыски.
К первым своим значительным картинам он действительно приходит с перенасыщенным, готовым к взрыву сознанием. Новая русская философия, икона, историческая картина, модерн, светлая сила импрессионизма, понимание мощи цвета Матисса и формы — Пикассо но более всего, собственные настойчивые и напряженные размышления — во всем этом была поразительная готовность к самореализации. Но диапазон его стилистических поисков в начале века избыточен: достаточно сопоставить нервическую, эклектичную, хотя и подчиненную ритмам модерна, цветную гравюру «Золотой парус» (1903, ГТГ) и строго-значительную, «молчаливую» картину «Пляжные корзинки в Голландии» (1904, городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен).
Открытость «всем речам» помогает ему обогащаться, не покоряясь. Знакомство с искусством первых лет XX века в Германии, Франции, Голландии могло поработить любого, но Кандинского лишь обогащало и склоняло к размышлениям. Он искал только себя, как ибсеновские герои — Брандт или Пер Гюнт» [5, с. 39-40].
Живя в Мюнхене, Кандинский публикует критические статьи по искусству, в 1901-м г. создаёт творческое объединение «Фаланга» вместе с художниками, пишущими не по академическим правилам. В «Фаланге», так же, как и в своём творчестве, Кандинский пытается продвинуть разные художественные направления: экспрессионизм, импрессионизм, символизм. Свободные художники не настроены агрессивно против консервативного общества, представители богемы просто хотят быть замеченными. Но «Фаланга» не существует долго. В 1910-м и 1912-м гг. Кандинский приезжает в Россию, участвует в выставке «Бубновый валет». Он не считает себя одним из футуристов, но его абстракционистские картины гармонично сочетаются с картинами участников «Бубнового валета». В 1911-м г. Кандинский и Франц Марк создают объединение «Синий всадник». Это снова объединение художников, идущих вразрез с традиционной культурой. Ведущие направления «Синего всадника» – фовизм и кубизм. Художники обращаются и к средневековой живописи. Средневековье привлекало прерафаэлитов, но в картинах двух объединений это воплотилось по-разному. В России Кандинский руководил мастерской монументальной живописи Института художественной культуры. В 1921-м г. художник уехал в Германию и уже не возвращался жить в Россию, у него остались тяжёлые воспоминания о ней.
Сходство поэзии Заболоцкого и живописи Кандинского, на наш взгляд, в том, что и поэта, и художника привлекают пейзажные темы. Кандинский черпает вдохновение в посёлке Мурнау в Баварии, многие пейзажи написаны там. Пейзаж «Столбцов» в целом – пейзаж сельский или лесной, натуралистичная природа. Элементы идиллического пейзажа встречаются в разных стихотворениях: это деревья («они поистине металла тяжелей в зелёном блеске сомкнутых кудрей», «лес качается, прохладен, тут же разные цветы», «лучше б выросли сады там, где слышен моря вой»), из животных в «Столбцах» упоминаются корова, бык, волк, змея, «царица мух». Обратимся к стихотворению «Предостережение»:
Где древней музыки фигуры,
Где с мёртвым бой клавиатуры,
Где битва нот с безмолвием пространства –
Там не ищи, поэт, душе своей убранства.

Соединив безумие с умом,
Среди пустынных смыслов мы построим дом –
Училище миров, неведомых доселе.
Поэзия есть мысль, устроенная в теле.

Она течёт, незримая, в воде –
Мы воду воспоём усердными трудами.
Она горит в полуночной звезде –
Звезда, как полымя, бушует перед нами.

Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрят из твоих диковинных страниц.
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединённых с нами крепкой связью.

Побит камнями и закидан грязью,
Будь терпелив. И помни каждый миг:
Коль музыки коснёшься чутким ухом,
Разрушится твой дом и, ревностный к наукам,
Над нами посмеётся ученик.

Автор стихотворения протестует против музыки. Возможно, он считает музыку порождением человеческого ума, музыка создана человеком для того, чтобы выражать мысль («поэзия есть мысль, устроенная в теле»). Но мысль (поэзию) нет нужды выражать искусственно созданными средствами. Поэзия существует сама по себе – «она течёт, незримая, в воде», «она горит в полуночной звезде». Поэзия уже есть в первозданной природе. Ни к животному, ни к растительному миру не нужно ничего ни прибавлять, ни убавлять. Природа существовала до человеческих измышлений, и в момент написания «Предостережения» существует независимо от них. Мир сотворён высшим разумом, и человек может не пытаться сотворить что-то новое. Копия, выполненная с природы, всё равно не будет точной. Природой можно только любоваться. Тогда она сама станет произведением искусства – «тревожный сон коров и беглый разум птиц пусть смотрят из твоих диковинных страниц». Стихотворение Заболоцкого – предостережение от формального подхода к искусству.
Кандинский не пишет музыку, но пишет природу красками. Это – его восприятие красоты мира. Мнение М. Германа о пейзажах Кандинского: «Многократно цитированные слова Кандинского о пейзажах, волновавших его «как неприятель перед сражением» и побеждавших его, действительно весьма красноречивы. Пока натура господствовала, она привлекала художника нераскрытой тайной своих закамуфлированных реальностью гармонических драм. Прелесть природы восхищала Кандинского, мешая пройти «сквозь нее». Подобно тому, как, глядя в лицо человека, ищем мы его искреннего взгляда, чтобы увидеть нечто вполне сокровенное, увидеть волнующую индивидуальную, вовсе не телесную истину, страшную и великолепную своею абсолютностью, обращенной к нам и только к нам, подобно этому взрослый художник, уже гений, но далеко еще не мастер, искал обращенный к нему «взгляд реальности» [5, с.50].
«В первых мурнауских пейзажах не трудно узнать кипение цвета и резкость красочных плоскостей, драматическое напряжение набирающего силу экспрессионизма, настойчивую фактурность Сезанна. Но удивительно — это узнавание чисто рациональное, своего рода «интеллектуальная корректность» искушенного зрительского глаза. Совершенно очевидно, что Кандинский не строит свое видение на открытиях старших современников, их искусство для него – часть познаваемого мира, «фовистское пятнообразование», сквозь которое он устремляется в свой, пока еще лишь приоткрывающийся мир, принадлежит реальности» [5, с.60].
Можно обратить внимание на несколько пейзажей, гармоничных по настроению со «Смешанными столбцами». «Летний пейзаж» (1909, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) написан густо-зелёным и ярко-жёлтым. Летом на ярком солнце хорошо заметны свет и тень. На первом плане – большое дерево у дороги, поодаль растут другие деревья. Справа на заднем плане – гора или большой холм. На картине «Озеро» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва) вода выглядит неспокойной, она написана широкими мазками. Всплеск воды достаёт до неба, до солнца, расплывающегося в жёлтом пятне. Гребцы в белых лодках, похожих на водяные блики, отплывают от берега, на котором стоит жёлтое здание. Картина оставляет тревожное ощущение. «Романтический пейзаж» (1911, городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен) состоит из пятен, не имеющих ясных очертаний. В пейзаже сочетаются синий, зелёный, бирюзовый, жёлтый цвета. Пятна похожи на деревья и камни. Дорога обозначена чёткой тёмной линией. Красные всадники скачут на конях: двое – на бирюзовых, один – на жёлтом. Кони и всадники написаны схематичными мазками. Всадники скачут против солнца. В названии одной из картин обозначено реальное место – «Подмосковье» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва), это не фантастический мир. Композиция картины выглядит традиционной – провинциальная улица с заборчиками и маленькими домиками. Патриархальное место изображено в голубой и светло-зелёной гамме. Но картина выглядит так, как будто на неё смотрят сквозь воду или туман. Этим она похожа на картины импрессионистов.
2.3.Творчество Павла Филонова в контексте «Столбцов»
Павел Филонов родился в Москве. Его семья жила бедно, но Филонов достигал успеха, несмотря на сложности – закончил школу с отличием, учился живописи в Петербурге, в Обществе поощрения художеств. Филонов трижды поступал в школу при Академии художеств. Ему удалось стать там вольнослушателем, он овладел техникой живописи. Но вскоре академическое образование показалось Филонову консервативным, его уже не устраивали канонические знания. Он искал собственный путь, писал картины, где модели казались странными по контуру и цветовой гамме. Преподаватели, а вместе с ними и учащиеся, смотрели на наброски Филонова с раздражением. Филонов интересовался импрессионизмом, направившим мысли многих художников по иному руслу. В 1910-м году особенно проявляется непохожесть живописи Филонова на традиционную манеру. Его работы приближены к стилю модерн. Филонов присоединился к «Союзу молодёжи» – группе художников-авангардистов, состав которой менялся время от времени. Одни из первых участников – Елена Гуро, Михаил Матюшин, Иосиф Школьник. В выставках участвовала София Ивановна Бодуэн де Куртене, дочь лингвиста И. А. Бодуэна де Куртене. Работы Филонова трудно назвать одним словом, причислить их к одному течению. Художник знал стиль кубизм и развивал на его основе теорию аналитического искусства. Но в картинах Филонова предметы имеют не столь однозначное сходство с геометрическими фигурами, скорее, с мозаикой, с гранями кристалла. Можно вспомнить Густава Климта, картины, похожие на витражи. В работе Д. Э. Боулта можно прочитать сопоставительный анализ картин Филонова с картинами других художников, которых редко сравнивают – с Врубелем, Босхом и Брейгелем. Кроме этого, Филонов хорошо знал иконопись, лубочные картины, писал деревенские сюжеты. На его картинах жизнь деревни выглядит трудной борьбой за выживание. Природа агрессивна, она опасается человека, несущего ей зло.
Э. Д. Боулт: «Академия художеств помогла Филонову усвоить классические художественные принципы, однако её ограниченная педагогическая система не удовлетворяла его нескончаемые поиски новой эстетики. Эволюцию Филонова дополнили другие источники, особенно «ар нуво», или, как его называют в России, «стиль модерн», к 1909-1910 годам проникший в русскую живопись и прикладное искусство. Его восприняли и консервативные, и передовые художники, но Филонов, разумеется, осваивал особый вариант «стиля модерн» сильный, нервный, лихорадочный. Не поддаваясь воздействию традиционной для модерна извивающейся линии, он испытывал страсть подлинного символиста, убеждённого в необходимости изменять пропорции и объёмы для того, чтобы выявить суть внешнего мира. Более того, подобно поэтам-символистам Белому и Блоку, Филонов перешёл к идее неизбежного разрешения материального мира и в своём искусстве воплотил этот апокалиптический миг. Этим Филонов был близок тоже учившемуся в Академии Врубелю, художнику, чьи зловещие видения преследовали не только Филонова, но и молодых Наума Габо, Ивана Клюна и Александра Родченко.
В своих дневниках Филонов не упоминает о Врубеле, что, впрочем, вполне объяснимо: Филонов, целеустремлённый, эгоцентричный художник, не открывал источников своего вдохновения, однако даже беглое сравнение картин и рисунков Врубеля и Филонова показывает одинаковое отношение к искусству и действительности» [4, с.30].
«Такой напряжённый интерес к себе, свойственный европейскому и русскому модернизму, создал длинную галерею автопортретов, многие из которых демонстрируют резкие колебания между знакомым и незнакомым, между рациональным и иррациональным в пределах одной и той же композиции. На автопортрете Врубеля (1904) есть набросок некоей демонической головы, нашёптывающей что-то художнику на ухо, а в автопортрете Филонова (1909-1910) в левом нижнем углу заметно какое-то второе лицо. Иными словами, каждый художник хочет, чтобы зритель не только оценил его мастерство, сообразуясь с привычной тягой к физическому сходству, но и помнил бы, что не всё можно измерить традиционным подходом: художник предполагает, что существует нечто другое, безымянное, представляющее часть его самого нечто, не относящееся ни к какой категории и не определяемое повседневной логикой» [4, с.34].
«Чтобы пролить свет на дальнейшее развитие Филонова и окончательное сложение его художественной системы, следует упомянуть о других художественных явлениях, которые обычно невозможно связать ни с русским символизмом, ни с русским авангардом: это позиция Филонова и петербургского модернизма по отношению к старым мастерам Северной Европы, особенно к немецкому Ренессансу и искусству Босха и Брейгеля Старшего. Тема эта очень непроста, но её следует рассматривать вместе с модными тогда сравнительными исследованиями русского авангарда и французского постимпрессионизма, русского авангарда и итальянского футуризма и т. д.. И снова ссылки на теоретические труды Филонова не дают возможности ни утверждать, ни отрицать факт влияния на него художников немецкого Ренессанса Альтдорфера, Босха, Брейгеля, Грюневальда, Дюрера, Кранаха и других, поскольку он не упоминает о них. Но сходство графической манеры, скажем, Кранаха, Дюрера и Филонова или аллегорий Босха и Филонова кажется слишком очевидным или, по крайней мере, слишком соблазнительным, чтобы пренебречь им» [4, с.37].
Филонов – любимый художник Заболоцкого. Читая «Столбцы» и глядя на картины Филонова, можно понять, почему Заболоцкий выделял этого художника среди других. И поэт, и художник переворачивают гармонию обычного мира. Мир в поэзии и живописи становится расчленённым и собранным уже как придётся, он окрашен в неправильные цвета, но ценности могут переоцениваться и в реальной жизни. Яркость картин и неровность рифмы – вызов, молодое творчество заявляет о себе. В «Столбцах» Заболоцкого и на картинах Филонова повторяются общие темы: сцены из городской жизни и природа. Сравнение двух миров происходит не в пользу города. Город не имеет настоящего лица, приспосабливается к глобальным переменам. Деревня и лес живут свободно. Впоследствии Заболоцкий помещал репродукции Филонова в сборник своих ранних стихов.
В стихотворении «Движение» описан извозчик на лошади. Извозчик выглядит уверенным, монументальным. Упоминается трон (козлы, на которых сидит извозчик), броня (его одежда), «борода, как на иконе». Извозчик окружён атрибутами власти, он – монарх в своей профессии. Конь описан как аномальное животное. Он или машет руками, или «восемь ног сверкают в его блестящем животе». В реальности невозможно представить себе коня в таком виде, но движущийся конь может принимать странные позы, поэтому кажется, что у него много конечностей. Одна из картин Филонова называется «Ломовые» (1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Два извозчика и две упряжки выглядят огромными на фоне кукольного пейзажа – домиков и корабликов.
«Ивановы» живут в шаблонном, обезличенном городе. Городские деревья называются «чиновными». Чиновники обязаны носить форму, подчиняться установленным правилам. Деревья находятся «в решётках, под замком», «бульваров теснота» «домами плотно заперта». Городские улицы похожи на тюрьму, здесь невозможно жить свободно. В «Смешанных столбцах» пойдёт речь о лесных деревьях, которые, наоборот, растут стихийно. Ивановы – жители, населяющие город. Они похожи друг на друга и внешне, и внутренне. У Ивановых нет своих лиц и голосов, своих мыслей. Они едут на службу в трамваях, «не увлекаясь быстрою ездой». Это полемика с Гоголем (какой русский не любит быстрой езды?). Герои Гоголя, даже аферист Чичиков, ездят на «птице-тройке». Герои Заболоцкого живут в эпоху научно-технического прогресса. Трамвай, движущийся по рельсам, трудно представить в свободном полёте (хотя в поэзии футуризма почему трамвай не может летать?). Женщины Ивановых названы «волшебными сиренами». В мифологии сирены – полуженщины-полуптицы, способные погубить корабли своим пением. Здесь «сирены» изображены пародийно, они пытаются очаровать тех, кто рядом – чиновников Ивановых. Женщины – идеал красоты обезличенного мира.
О мир, свернись одним кварталом,
Одной разбитой мостовой,
Одним проплёванным амбаром,
Одной мышиною норой,
Но будь к оружию готов:
Целует девку – Иванов!
Мир выглядит одинаковым, кварталы и мостовые не отличаются друг от друга. Сколько бы улиц ни было, людям всегда кажется, что они находятся в одном и том же месте. Можно рассматривать это и с обратной стороны: мир действительно сжимается до пределов квартала, мостовой, амбара, мышиной норы. Ивановым «некуда идти», некуда двигаться дальше. Они замкнуты в маленьком пространстве. Картина Филонова «Люди на фоне города» (1920, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) нарисована тонкими хрупкими линиями, маленькие лица, домики и геометрические фигурки похожи на элементы чертежа. Работы Филонова не всегда графичны. В «Формуле весны» или «Формуле космоса» преобладает буйство красок.
Почти одинаково называются стихотворение Заболоцкого и графический рисунок Филонова: «Бродячие музыканты» и «Музыканты» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). И в одном, и в другом сюжете главные герои – три музыканта. Об одном из своих героев Заболоцкий говорит: «Закинув на спину трубу, как бремя золотое, он шел, в обиде на судьбу. За ним бежали двое». Скорее всего, трубач – лидер. Скрипач – «горбун и шаромыжка», он кажется маленьким и хрупким, как и его инструмент. Гитарист – крупный, масштабный, как гитара. О нём сказано: «искусник и борец и чемпион гитары», как будто речь идёт о спорте, а не о музыке. Менестрели, поющие баллады, точно так же бродят по дорогам, они не подчиняются законам. В современном языке таких людей называют маргиналами. В стихотворении Заболоцкого музыканты попадают в реальный двор, похожий на тоннель. Но песня хотя бы на время разрушает систему, те, кто её слушают, начинают мечтать. Песня – лермонтовская история про царицу Тамару, строчки повторяются почти дословно.
На мягкой пуховой постели,
В парчу и жемчуг убрана,
Ждала она гостя. – Шипели
Пред нею два кубка вина.

Сплетались горячие руки,
Уста прилипали к устам,
И странные, дикие звуки
Всю ночь раздавалися там.
(«Тамара», Лермонтов)

И в этой песне сделалась видна
Тамара на кавказском ложе.
Пред нею, полные вина,
Шипели кубки дотемна
И юноши стояли тоже.
И юноши стояли,
Махали руками,
И страстные дикие звуки
Всю ночь раздавалися там...
— Тилим-там-там!
(«Бродячие музыканты», Заболоцкий)
Романтизм, уже неактуальный во время создания «Столбцов», переносит людей в мир мечты. Прошлое кажется им сказкой.
На рисунке Филонова люди сидят вокруг стола под открытым небом. Рядом растут деревья, на заднем плане олени прижались губами друг к другу. Играют три музыканта: виолончелист и два скрипача. Скрипачи зеркальны: у одного из них смычок в правой руке, скрипка в левой, у другого – наоборот. Музыканты одеты во фраки. Кроме музыкантов, есть дирижёр.
И Заболоцкий, и Филонов обращают внимание на лошадей. Лошади могут быть частью и городского, и сельского пейзажа. Но в эпоху футуризма лошадь – самостоятельное существо со своим голосом. В стихотворении «Лицо коня» конь назван «рыцарем на часах». Обычно рыцаря представляют сидящим на коне, но здесь конь берёт на себя функции человека. Точнее, по мнению Заболоцкого, конь достоин действовать, оценивать и говорить больше человека. С «Лицом коня» ассоциируются «Лошади» Филонова (1924-25, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) – картина в красно-синей гамме, у лошадей видны только морды.
Филонов не иллюстрировал стихи Заболоцкого, скорее Заболоцкий получил вдохновение от картин Филонова. Союз поэта и художника дал плодотворный и удивительный результат. Но Филонов был и иллюстратором – делал рисунки к «Изборнику» Велимира Хлебникова, к своей поэме «Пропевень о проросли мировой». Также Филонов касался и театральной деятельности – рисовал эскизы костюмов для спектакля «Владимир Маяковский».
Э. Д. Боулт: «Люди, растения и животные, заполняющие холсты Филонова на сельскую тему, упрямы, они носители грубой силы, которая, однажды вырвавшись на волю, может принести неисчислимые разрушения. Конечно, именно такой образ русского крестьянина имел в виду Филонов, когда писал апокалиптические сцены — «Всадники» (1911), «Принцип чистой активной формы» (иллюстрация к его книге поэзии «Пропевень о проросли мировой», 1915) и «Ввод в Мировый расцвет» (конец 1920-х). И снова Филонов возвращается к вопросу, на который уже дали свой ответ многие современные художники и писатели, особенно поэты-символисты, стихи которых изобиловали эсхатологическими образами падающих звёзд и багровых сумерек. Но у Филонова не было времени на убаюкивающие аллюзии Белого и Блока. Наоборот, он прямо и недвусмысленно извещал о конце света. Художник Николай Кузьмин почувствовал это по его работам на выставках «Союза молодёжи», увидев страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожей на анатомические препараты, – они вызывали содрогание. Когда разразилась первая мировая война, многие претендовали на роль прорицателей, предугадавших в своём творчестве грядущие кровавые беды. Филонов более других заслужил звание пророка» [4, с.53].

2.4.Творчество Марка Шагала в контексте «Столбцов»
Марк Шагал родился в еврейской семье в белорусском городе Витебске. На протяжении жизни художник вспоминал родной город, в какой бы стране ему ни пришлось жить. Его педагогом по живописи был художник Юдель Пэн, благодаря которому Шагал полюбил изобразительное искусство. Шагал выбрал профессию художника, уехал учиться в Петербург. Сначала учился в школе Общества поощрения художеств Николая Рериха, потом – в художественной школе Елизаветы Званцевой. Во время учёбы он познакомился со Львом Бакстом и Мстиславом Добужинским, которые ввели Шагала в «Мир искусства». Объединение художников признавало «искусство ради искусства», служащее для самовыражения творца. «Мир искусства» основывался на идеях символизма и модернизма. Шагал, создавая свои картины, бессознательно приобретал сходство с «мирискусниками». В его картинах нет правил, персонажи Шагала способны летать и делиться на части. Художник не утверждает, что на его картинах изображена реальность. Искусство – не жизнь, там всё происходит иначе. Картины Шагала можно подолгу разгадывать, как изящную загадку. После учёбы в России Шагал продолжил образование в Париже. Там он вошёл в круг авангардистов – художников и поэтов. С Гийомом Аполлинером Шагала связывала дружба. Шагал в какой-то мере дискутировал с направлением кубизм. Художник не понимал, как можно вставить изображение в геометрические формы. Идеально ровной геометрии не существует в природе. Авангардная живопись мало походила на «Мир искусства», но Шагал хотел взять из художественных направлений всё самое лучшее для своего профессионального опыта. Его картины сохраняли свою индивидуальность. Шагал даже мучился из-за непохожести на других художников. Посещая Лувр и рассматривая парижские выставки, он сомневался в собственных силах. По мнению Шагала, в России его работа выглядела слишком западной, а во Франции – слишком азиатской. Но, так или иначе, в 10-20-е гг. 20 в. Шагал выработал свой стиль – сочетающий в себе элементы русских и западноевропейских направлений. Необыкновенные сюжеты присущи только Шагалу. Его картины кажутся полными движения, художник выхватывает момент, когда эфирные существа замерли в полёте. Творческий «почерк» Шагала узнаваем во всех картинах, написанных им за долгую жизнь. Зная об официальном образовании Шагала, всё же можно разглядеть в его работах сходство с «дилетантскими» картинами. Это положительная оценка художника, творящего от души, не ограничивающего свою фантазию.
Д. В.Сарабьянов пишет о Шагале: «Открыв себя, художник оставался верен своим первоистокам, пожалуй, как никто иной из мастеров XX века. Он не похож на другого знаменитого живописца, тоже прошедшего через всё столетие, — на Пабло Пикассо, который на каждом шагу менялся, изобретая новые принципы и приёмы и образуя вокруг себя целые направления. Разумеется, на протяжении тех восьмидесяти лет, в течение которых Шагал держал кисть в руке, он совершенствовал палитру, находил новые приёмы — реже сюжеты — и даже соприкасался с основными течениями в мировой живописи — экспрессионизмом, кубизмом, футуризмом. Но эти соприкосновения не определяли переломы.
Скорее всего, перелом в шагаловской эволюции был один. Он произошёл в самом начале 1910-х годов. К этому времени художник уже имел некоторый живописный опыт. Он достигал экспрессии в интерьерных сценах, где стулья или кресла начинали корчиться, где напрягался красный пламенеющий цвет полога, огораживающего кровать роженицы. Герои Шагала застывали за столом в нелепых позах, с вывернутыми головами. Казалось, напряжение должно было разрешиться какой-то всеобщей катастрофой. Но тут-то и произошёл этот перелом, предопределивший всё дальнейшее творчество художника. Тем чувствам, которые переполняли его душу, он дал иное направление. В основу его образов лёг сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти, национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мечты, наивного, в чём-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий. Все эти качества он скрепил и пронизал своим удивительным артистизмом. Это единство и определило своеобразный мифологизм Шагала.
Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно – они летают, ходят вниз головой, его люди превращаются в какие- то странные существа, от человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнажённые женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение.
Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения. Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену предметы, трудносопоставимые друг с другом, — и цель достигнута. Между тем, когда В.В. Кандинский в 1912-м году, то есть в то время, когда он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию, захотел воспользоваться "рецептом Шагала" и создал свою "Женщину в Москве", построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию в фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь от быта в новое измерение, из провинциального городка в "мировое пространство". Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевёрнутыми, только его корове дано играть на скрипке» [12, с. 8-9].
Заболоцкий не общался с Шагалом близко. Их творчество, поэтическое и живописное, создавалось отдельно друг от друга. Но, возможно, увидев картины Шагала, Заболоцкий заметил, что он и художник мыслят одинаково. И в живописи Шагала, и в «Столбцах» встречается тема цирка. Цирк в традиционном понимании – место, где люди умеют летать, а животные становятся похожими на людей, где можно перевернуться вверх ногами, где всё движется по замкнутому кругу (арена цирка – круглой формы). «Мир наоборот» не кажется ненормальным. В цирке всё должно идти не так, как в реальности («и жизнь трещала, как корыто, летая книзу головой»). Если рассматривать картины Шагала, связанные с цирком, – «Акробат» (1927-30, Городской музей современного искусства, Париж), «Всадница» (1931, Музей Стеделик, Амстердам) – их можно назвать романтичными. Картины написаны в светлых тонах, похожи на стекло. Акробат идёт по канату вниз головой, как будто по твёрдой земле. Зелёное животное, похожее на собаку, идёт по тому же канату сверху. Кажется, что это два отражения в двух жёлтых зеркалах, разделённых линией каната. И животное, и человек чувствуют себя уверенно, с какой бы стороны зритель ни увидел картину. Нежная, почти эфирная всадница едет на такой же эфирной белой лошади, сзади девушку обнимает юноша. Лошадь держит между головой и шеей цветы и скрипку. На заднем плане видны фигурки людей, играющих на скрипках (в левом верхнем углу картины и в правом нижнем). Картина не способна передать музыку, но можно догадаться, что действие происходит под мелодию скрипки. В «Цирке» Заболоцкого тоже есть всадницы и акробаты:
Лошадь белая выходит,
Бледным личиком вертя,
И на ней при всём народе
Сидит полновесное дитя.
Вот, маша руками враз,
Дитя, смеясь, сидит анфас,
И вдруг, взмахнув ноги обмылком,
Дитя сидит к коню затылком.
А конь, как стражник, опустив
Высокий лоб с большим пером,
По кругу носится, спесив,
Поставив ноги под углом.

Два тоненькие мужика
Стоят, сгибаясь, у шеста.
Один, ладони поднимая,
На воздух медленно ползёт,
То красный шарик выпускает,
То вниз, нарядный, упадёт
И товарищу на плечи
Тонкой ножкою встаёт.
Потом они, смеясь опасно,
Ползут наверх единогласно
И там, обнявшись наугад,
На толстом воздухе стоят.
Они дыханьем укрепляют
Двойного тела равновесье,
Но через миг опять летают,
Себя по воздуху развеся.
Цирковые артисты показаны у Заболоцкого глазами обывателей. Люди мало восхищаются цирковым искусством, нелёгким и даже опасным. Зрители ходят в цирк, чтобы увидеть зрелище («Здесь нахожу я греческие игры, красоток розовые икры, научных замечаю лошадей»), при этом никого нельзя ничем удивить. Кто-то использует цирк как место для свиданий. На «Цирк» Заболоцкого люди смотрят замыленными глазами. Шагал пишет только такой цирк, который видит сам. Отношение Шагала к цирку – восторженно-влюблённое.
С. Роза: «Шагал хочет, чтобы самые глубокие истины являлись на свет Божий из действия, которое, гранича с фарсом, бурлеском, трагедией, вело бы человека к знанию. В этом волшебном начинании, ставшем одним из этапов творческого пути Шагала, его направлял и поддерживал Амбруаз Воллар, старый торговец, издатель, тонкий ценитель и проницательный знаток искусства.
Воллар, интуитивно чувствовавший Шагала, предложил ему тему цирка, зная, что она вдохновит русского художника на создание незабываемых образов.
При каждой возможности Воллар и Шагал ходили в Зимний цирк. Двадцать гуашей, рождённые этими проведёнными вместе с другом вечерами, были в знак благодарности озаглавлены «Цирк Воллара». Как уже отмечалось, творчество Шагала, всегда тесно связанное с народным началом и фольклорным бурлеском, естественно восприняло образ цирка. Затронув эту тему, Шагал снова оказался в русле русской традиции. В самом деле, цирк – это один из постоянных мотивов русского авангарда. (…)
Маяковский не искал в цирковых аттракционах и заплатках на клоунском костюме простого сочетания линий и цветов, экзотической и сказочной сущности, но пользовался этой атмосферой, дабы погрузить в неё блистательных персонажей своих политических карикатур. Шагал, равно как и Блок, Белый, Клее, Бекман, изображает клоунов и канатоходцев как мифический народ, метафорическое племя. На полотнах Шагала, как и в стихах Блока и Белого, скоморохи приобретают волшебные, сказочные черты, больше того - превращаются в чудесных существ, как образы икон или легенд. Шагал соперничает в гибкости с акробатом и бросает вызов виртуозной ловкости жонглёра» [10, с. 32-33].
Тема природы с животными и деревьями также занимает и Шагала, и Заболоцкого. Картина Шагала «Я и деревня» (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк) похожа на мозаику из нескольких фигур. Здесь есть профили коня и человека, смотрящих друг на друга. Возможно, человек – образ художника. Его лицо зелёного цвета, конь выглядит прозрачным – сквозь его голову заметны женщина и корова. Внизу растёт дерево, его вершина приходится на уровне губ коня и человека. Наверху – деревенская улица. То, что изображено на картине, есть и в стихотворении Заболоцкого «Искусство». «Дерево растёт, напоминая естественную деревянную колонну». «Толстое тело коровы, поставленное на четыре окончанья, увенчанное храмовидной головою и двумя рогами (словно луна в первой четверти)». «Дом, деревянная постройка». Дерево, корова и дом – три основы сельской жизни. В стихотворении есть и речь от «я» - от создателя того, что находится перед зрителями:
Но я, однообразный человек,
Взял в рот длинную сияющую дудку,
Дул, и, подчинённые дыханию,
Слова вылетали в мир, становясь предметами.
«Образ Витебска проходит через всё обширное творческое наследие Шагала. В Париже, куда он приезжает в 1910 году, Шагал боится смешаться с тридцатью тысячами работающих в городе художников. И тогда его поддерживает воспоминание о родном Витебске. Перед тем как уехать из Витебска, художник молился и просил у Бога послать ему знамение: «В ответ город словно раскололся на части, лопнул, как скрипичная струна, и все жители стали ходить над землёй, покинув свои привычные места. Старые знакомые расположились отдохнуть на крышах». Шагал со вниманием отнёсся к новому художественному языку кубистов, но для него анализ объективной реальности и применение заимствованных из геометрии приёмов для достижения выразительности имеют смысл только при условии, что главная роль в картине отведена свободному полёту фантазии. Люди, очеловеченные животные и перевёрнутые фигуры создают тот театр, что берёт своё начало в памяти, где сожаление соседствует с благодарностью» [10, с.4].
Сюжет картины «Россия. Ослы и другие» (1911-12, Национальный музей современного искусства, Париж) разворачивается в тёмном небе, над домами. Животные стоят на крыше дома. Женщина идёт к ним по воздуху. Её голова отделилась от тела. Внизу находится купол церкви. Похоже, что женщина как будто наступает на крест. В «Школе Жуков» Заболоцкий почти описывает картину Шагала голосами Каменщиков:
К а м е н щ и к и
Мы поставим на улице сто изваяний.
Из алебастра сделанные люди,
У которых отпилены черепные крышки,
Мозг исчез,
А в дыры стеклянных глазниц
Натекла дождевая вода,
И в ней купаются голуби, –
Сто безголовых героев
Будут стоять перед миром,
Держа в руках окончанья своих черепов.
Каменные шляпы
Сняли они со своих черепов,
Как бы приветствуя будущее!
Сто наблюдателей жизни животных
Согласились отдать свой мозг
И переложить его
В черепные коробки ослов,
Чтобы сияло
Животных разумное царство.

Идею можно воплотить и в поэзии, и в живописи, и в скульптуре. По мнению поэта, животные достойны разума больше, чем люди. Ослы считаются образцом тупости в человеческом мире, но по закону природы ослы – воплощение доброты и спокойствия. Живописцы Заболоцкого тоже рисуют «фигурки зверей и сцены из жизни растений».
«Эту картину можно трактовать как невинный и в то же время полемический ответ Шагала синтетическому кубизму таких художников, как Альбер Глез, Жан Метсенже, Сегонзак, Фернан Леже, Лот. Шагал много общался с кубистами, слушал речи художников и их интерпретаторов, но не стыдился выказывать своё недоумение перед лицом столь жёсткой теоретизации. В этих кругах он познакомился с Делоне и вспоминает о нём как о человеке «суетливом». «Я плохо понимал его». Делоне привёл кубизм к идее полёта. Но для Шагала полёт относится к области фантазии, именно она может дать крылья душе. Таким образом, картина «Россия. Ослы и другие», начиная с иронического названия, — это своего рода манифест шагаловского искусства. Здесь художник смело отказывается от глубины и второго плана. Вся сцена вынесена на поверхность. Свободный от всякой культурной обусловленности художник выражает себя через ничем не опосредованное следование собственному инстинкту, побуждающему его пренебречь законами физики и анатомии» [10, с.46].


***

«Столбцы» Николая Заболоцкого – не шокирующее произведение, написанное ради вызова, как может показаться на первый взгляд. Это диалог с живописью, литературой и философией – и полемика с ней, и просто отражение своего восприятия. Настроение художников, названных выше, гармонично с настроением автора поэтического сборника. В стихотворении «Битва слонов» со слонами ассоциируется новая манера стихотворчества, которой следовали обэриуты. Новая поэзия кажется неуклюжей, подавляющей всё вокруг. Её трудно объяснить. Прежние литературные традиции – ровные, строгие башни, страдающие от мирового беспорядка.
Рушились башен столетних Монбланы,
Где цифры сияли, как будто полканы,
Где меч силлогизма горел и сверкал,
Проверенный чистым рассудком.
И что же? Сражение он проиграл
Во славу иным прибауткам!
Конфликт между разными творческими направлениями – не аллегория, споры о поэзии действительно делали людей противниками. «Поэзия в великой муке ломает бешеные руки». Она похожа на женщину в стихах Заболоцкого. Поэзия-женщина не понимает, что происходит вокруг. Но, вопреки логике, слон, только что бывший захватчиком и нарушителем привычного уклада, органично вписывается в новый мир. Уже нельзя представить себе поэзию без него. В «слоне, выброшенном преисподней», есть своя красота. С ним не нужно воевать, его можно просто принять, и тогда он будет действовать во благо поэзии. «И слон, рассудком приручаем, ест пироги и запивает чаем». Авангардистская поэзия проходит своё становление. Живопись поддерживает её, проходит те же самые этапы. Картины, которые считаются ультрамодными, на самом деле повторяют полотна, написанные не одним веком ранее. У поэзии тоже есть своя история, если вглядеться в неё.

1.Боровская, Н., Гершкович, Е. Павел Филонов/ Н. Боровская, Е. Гершкович// Искусство / М. Д. Аксёнова. – Т. 7. Ч. 2 – Москва: Аванта+, 2003. – С. 610-613.
2.Боровская, Н., Гершкович, Е. Марк Шагал/ Н. Боровская, Е.Гершкович // Искусство/ М. Д. Аксёнова.– Т. 7. Ч. 2 – Москва: Аванта+, 2003. – С. 600-604.
3.Боровская, Н., Гершкович, Е., Геташвили, Н. Василий Кандинский / Н. Боровская, Е.Гершкович, Н. Геташвили// Искусство/ М. Д. Аксёнова.– Т. 7. Ч. 2 – Москва: Аванта+, 2003. – С. 607-610.
4.Боулт, Д. Э., Мислер, Н. Филонов. Аналитическое искусство/ Д. Э. Боулт, Н. Мислер. – Москва: Советский художник, 1990. – 248 с.
5.Герман, М. Василий Кандинский / М. Герман. – ParkstonePress.– 160 с.
6.Заболоцкий, Н. А. Столбцы. Стихотворения. Поэмы / Г. В. Филиппов – Ленинград: Лениздат, 1990. – 366 с.
7.Золотарёва, К. А. «Кристаллическая техника»: Н. Заболоцкий и П. Филонов / К. А. Золотарёва// Русская филология.15. – Тарту, 2004. – С. 122-127.
8.Клод-Анри, Р. Брейгель, или Мастерская сновидений / Р. Клод-Анри. – Москва: Молодая гвардия, 2000. – 304 с.
9.Левандовский, А. Художник «перевёрнутого мира» / А. Левандовский// Брейгель, или Мастерская сновидений / Клод-Анри Р. – Москва: Молодая гвардия, 2000. – С. 281-303
10.Роза, С. Шагал. / С. Роза. – Москва: Белый город, 1998. – 64 с.
11.Ростовцева, И. И. Опыт художника / И. И. Ростовцева// Стихотворения / Н. А. Заболоцкий / Н. Н. Заболоцкий – Москва: Советская Россия, 1985. – С. 19-20.
12.Сарабьянов, Д. В. Марк Шагал/ Д. В. Сарабьянов. – Усть-Илимск: Сибирь, 1992. – 48 с.
13.Юдин, Б. П. Уплощение слова / Б. П. Юдин. – 45-я параллель Круг чтения, поэтический альманах №9 (321)2006.
14.Яценко, Е. В. «Любите живопись, поэты…» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель / Е. В. Яценко. // Вопросы философии. – Москва: Российская академия наук, 2011.



Читатели (9) Добавить отзыв
 

Литературоведение, литературная критика