ОБЩЕЛИТ.NET - КРИТИКА
Международная русскоязычная литературная сеть: поэзия, проза, литературная критика, литературоведение.
Поиск по сайту  критики:
Авторы Произведения Отзывы ЛитФорум Конкурсы Моя страница Книжная лавка Помощь О сайте
Для зарегистрированных пользователей
логин:
пароль:
тип:
регистрация забыли пароль
 
Анонсы

StihoPhone.ru

Визуализация в поэзии Павла Антокольского

Автор:
Павел Григорьевич Антокольский – поэт, начавший творческий путь во время революции и полностью раскрывший свой талант в советский период. Он обращался к творчеству великих писателей и поэтов прежних лет (Державина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя), имел отношение к театру, интересовался живописью. Здесь представлен анализ трёх стихотворений Антокольского, посвящённых живописцам, их работе и произведениям. Стихотворения входят в разные поэтические циклы, написаны о разных художниках из разных стран и эпох. Это Диего Веласкес (Испания, XVII в.), Нико Пиросманишвили (Грузия, XIX-XX в.) Иероним Босх (Нидерланды, XV-XVI в.). Антокольский обратил внимание на каждого из живописцев, так как любой из них талантлив и служит своему делу при любых обстоятельствах. Судьбы творцов, живущих в трудных условиях, соединялись в сознании Антокольского с человеческими судьбами в период русской революции, начала новой жизни и её продолжения, где люди могли обрести и радость, и горе. Поэт и художник похожи тем, что во время катаклизмов каждый воспроизводит свои эмоции доступными ему средствами. Синтез искусств даёт творческое отражение ситуации в мире. Поэзия становится видимой, живопись – звучащей, реальность – понятной человеческой душе. Поэт и художник превращаются в историков, останавливающих время.

1.Экфрасис в стихотворении «Портрет инфанты»
Портрет инфанты
Художник был горяч, приветлив, чист, умён.
Он знал, что розовый застенчивый ребёнок
Давно уж сух и жёлт, как выжатый лимон;
Что в пульсе этих вен — сны многих погребённых;
Что не брабантские бесценны кружева,
А верно, ни в каких Болоньях иль Сорбоннах
Не сосчитать смертей, которыми жива
Десятилетняя.
Тлел перед ним осколок
Издёрганной семьи. Ублюдок божества.
Тихоня. Лакомка. Страсть карликов бесполых
И бич духовников. Он видел в ней итог
Истории страны. Пред ним метался полог
Безжизненной души. Был пуст её чертог.

Дуэньи шли гурьбой, как овцы. И смотрелись
В портрет, как в зеркало. Он услыхал поток
Витиеватых фраз. Тонуло слово «прелесть»
Под длинным титулом в двенадцать ступеней.
У короля-отца отваливалась челюсть.
Оскалив чёрный рот и став ещё бледней,
Он проскрипел: «Внизу накормят вас, Веласкец».
И тот, откланявшись, пошел мечтать о ней.

Дни и года его летели в адской пляске.
Всё было. Золото. Забвение. Запой
Бессонного труда. Не подлежит огласке
Душа художника. Она была собой.
Ей мало юности. Но быстро постареть ей.
Ей мало зоркости. И всё же стать слепой.

Потом прошли века. Один. Другой, И третий.
И смотрит мимо глаз, как он ей приказал,
Инфанта-девочка на пасмурном портрете.
Пред ней пустынный Лувр. Седой музейный зал.
Паркетный лоск. И тишь, как в дни Эскуриала.
И ясно девочке по всем людским глазам,
Что ничего с тех пор она не потеряла —
Ни карликов, ни царств, ни кукол, ни святых;
Что сделан целый мир из тех же матерьялов,
От века данных ей. Мир отсветов златых,
В зазубринах резьбы, в подобье звона где-то
На бронзовых часах. И снова — звон затих.

И в тот же тяжкий шёлк безжалостно одета,
Безмозгла, как божок, бесспорна, как трава
Во рвах кладбищенских, старей отца и деда,—
Смеется девочка. Сильна тем, что мертва.

Стихотворение Антокольского «Портрет инфанты» входит в цикл «Действующие лица». Обычно действующими лицами называются персонажи пьесы, такая формулировка является заглавием списка персонажей. В тексте Антокольского название приобретает буквальный смысл – его «лица» действуют, двигаются вперёд, меняют мир. Герои цикла – литературные персонажи и реальные личности: конквистадор дон Хуан, армия гёзов, Оноре де Бальзак, Гулливер, «Венера в Лувре», Шекспир. Представленное в работе стихотворение говорит о творчестве испанского художника Диего Веласкеса, хотя в заглавие вынесен «Портрет инфанты» – результат труда живописца. Веласкес Антокольского «горяч, приветлив, чист, умён». Он – «действующее», деятельное «лицо». Художник с полувзгляда видит сущность людей, он полон энергии, чтобы изображать увиденное на полотне. Антокольский говорит о судьбе Веласкеса: «Всё было». Художник знал и худшие, и лучшие дни. Но его душа «была собой». Веласкес не прятал свой талант в землю, не терял энтузиазма. Таков творец. Инфанта во время позирования – его Муза, его создание, если считать за одно целое модель и её портрет. Творение художника не может быть активным. Его функция – лишь существовать, вдохновлять творца, украшать собой мир, когда художник исполнит его в совершенстве. Глядя на портреты инфанты Маргариты, многие замечают объём, тяжеловесность её королевского наряда. Трудно представить инфанту в движении. Она изображена на парадных портретах в застывшей позе, её одежда из «тяжкого шёлка» должна демонстрировать богатство королевской семьи. Парадный королевский портрет – украшение, созданное кистью и краской. Инфанта Антокольского – монстр. Глядя на её «брабантские кружева», можно вспомнить смерти простых обывателей. Антокольский называет инфанту «осколок издёрганной семьи». Действительно, в королевской семье было кровосмесительство, после инфанты Маргариты и её брата стала вымирать королевская ветвь. Веласкес «видел в ней итог истории страны». Инфанта ассоциируется со смертью – «не сосчитать смертей, которыми жива десятилетняя», «полог безжизненной души», «старей отца и деда», «сильна тем, что мертва». Она кажется уже давно потусторонним существом. Но при этом она навсегда запечатлелась в работе кисти Веласкеса – «ничего с тех пор она не потеряла». Инфанта стала всемирно известной благодаря художнику, осталась жить через века, хотя символизировала конец королевской семьи, страны, эпохи. Ею восхищаются карлики, дуэньи, король-отец, также написанные Веласкесом. О Веласкесе в стихотворении говорится: «откланявшись, пошёл мечтать о ней». Антокольский намекает на романтическое отношение художника к Маргарите. Творец должен влюбиться в своё творение, чтобы оно приковывало взгляд спустя долгие годы. Может быть, остальные жители дворца были ещё страшнее «мёртвой девочки», художник не устоял перед её «безжизненной» прелестью, сравнялся с придворными, воскурявшими фимиам королевской дочери, ведь им не приходилось выбирать объект восторгов.
Реальный «Портрет инфанты Маргариты» (1655, Лувр) – изображение крохотной девочки в бледно-сером платье с чёрными кружевами. Гамма портретов инфанты – бледно-золотая, серебристо-серая, серо-розовая, иногда встречаются красные вкрапления, на одном портрете инфанта одета в тёмно-голубое. Веласкес восхищался красотой Маргариты. Он любил и саму инфанту – как ребёнка, а не как объект желаний, хотя в XVII-м в. Ранние браки не были редкостью. Трудно обвинить инфанту Маргариту в том, что она родилась в жестоком королевском дворце. Сама она не стала там счастливой – инфанта вступила в кровосмесительный брак и недолго прожила в чужой стране, встретившей её неприветливо. Образ инфанты, запечатлённый на портретах, давно волнует людей. Для тех, кто видит картину, инфанта также становится Музой, Прекрасной Дамой. Портрет наводит на мысли, из которых рождается история – что было в жизни маленькой царственной натурщицы, как сложилась её судьба, о чём она думала, что могло бы случиться иначе?
Об инфанте Маргарите пишет В. С. Кеменов: «Словно солнечный зайчик оживляла она мрачную обстановку Алкасара, внося радостную ноту в строгое однообразие дворцовой жизни. Ей было менее трёх лет, когда Веласкес написал её первый портрет, и затем, через короткие промежутки времени, снова и снова возвращался он к своей модели. Видимо, создание изображений маленькой инфанты отвлекало «гофмаршала и королевского живописца» от скучной обязанности писать бесконечные портреты дряхлеющего короля и его надменной, сонливой супруги, королевы Марианны. Среди образов Веласкеса инфанта Маргарита занимает особое место. Художник писал её охотно. За шесть лет до нас дошло шесть её портретов (не считая «Менин»), возможно, их было написано больше. В серии превосходных полотен Веласкес увековечил инфанту Маргариту в разных возрастах. Можно заметить, что образ инфанты Маргариты проходит через все последние годы творчества художника» [5, с.310].
А. К. Якимович – о портретах инфанты Маргариты и королевы Марианны: «Своеобразные портреты матери и дочери до крайности парадоксальны по своему смыслу. И опять, по всей видимости, по причине того, что тут возникает проблема власти в новом повороте. Тема высшей и сверхчеловеческой власти, так сказать, вспыхивает всеми переливами богатейших художественных средств, чтобы обернуться картиной «великолепного безвластия».
Роскошь и великолепие, парадная иконография, государственная символика и прочие принадлежности официального портрета в портретах королевы и принцессы более чем соответствуют требованиям династического портрета, портрета высшего лица и повелителя. Изображать в таком виде можно было именно и, прежде всего, носителей безграничной власти и обладателей несоизмеримых богатств. Но на самом деле портреты дочери и матери не были и не могли быть «декларациями о власти». Женская линия правящей династии в Испании была категорически исключена из числа наследников трона. У них не было никакой реальной власти.
Испанский абсолютизм не предпринимал таких экспериментов, как английский, обеспечивший широчайшие полномочия королевы Елизаветы, или российский абсолютизм, открывший путь к трону для полновластных правительниц женского пола в XVIII-м веке. Обычаи и законы в области престолонаследия были в Испании столь фаллократически неумолимы, что здесь после Изабеллы Кастильской никогда не наблюдались такие казусы, как женщина на троне (Да и статус самой королевы Изабеллы был в своё время уязвимым и шатким именно по гендерным причинам). Отсюда, вероятно, и парадоксальность, и даже некоторая причудливость тех избыточных знаков роскоши, великолепия и могущества, которые налицо в портретах инфанты Маргариты и королевы Марианны. Там всё драгоценно в прямом и переносном смысле слова, от драпировок заднего плана до тесёмочек и застёжек на платье. Там всё чересчур, там всё говорит о том, что перед нами не просто человек, а существо высшего порядка.
Сигналы о великолепии, роскоши и власти здесь преувеличены и даже доведены до крайних степеней интенсивности, как будто художнику был дан заказ написать женскую часть королевского семейства, так сказать, наперекор реальности. Они изображены в роли символов власти – в то время как эти персонажи не были на самом деле (и вообще никак не могли быть) носителями власти в подлинном смысле слова. Первые зрители и адресаты портретов, придворные обитатели цитадели монархизма должны были яснее нас понимать напряжённость этого несоответствия» [9, с.376].
Английский писатель Оскар Уайльд облёк свои мысли о Маргарите в сказку «День рождения Инфанты». Инфанта Уайльда похожа по описанию на Маргариту. «Инфанта была прелестнее всех, и платье на ней было в лучшем вкусе, согласно несколько тяжеловесной моде того времени. На ней был серый атласный наряд, юбка и широкие рукава буфами расшиты были серебром, а жёсткий корсаж усеян рядами прекрасных жемчужин. При каждом шаге из-под платья выглядывали туфельки с большими розовыми помпонами. Её веер из розовой кисеи покрывали жемчужины, а в волосах, которые бледно-золотым ореолом обрамляли её лицо, была прекрасная белая роза» [8, с.213]. Упоминание о жемчужинах – намёк на имя Маргариты. Уайльд не сравнивает Инфанту со смертью, страхом и концом, в отличие от Антокольского. Уайльд воспевает красоту Инфанты, расточает ей комплименты. Его Инфанта – весёлая, оживлённая. В день рождения на неё льются удовольствия, как из рога изобилия. Уродливым выглядит Карлик, пляшущий перед Инфантой. Но автор видит прекрасное и в нём – его чистую любовь к Инфанте, не знающую преград. Красавица оказывается равнодушной, безобразный Карлик – искренним, верным, любящим. Здесь Инфанта – тоже бесстрастный объект поклонения, «божок». Карлик полон жизни, его любовь к своему кумиру побуждает Карлика действовать.
Образ инфанты Антокольского – не только творение и предмет восторга художника, но и символ угасающей власти, конца жестокого времени. Он сохранился лишь в живописи Веласкеса.

2.Экфрасис в стихотворении «Нико Пиросманишвили»
Нико Пиросманишвили
В духане, меж блюд и хохочущих морд,
На чёрной клеёнке, на скатерти мокрой
Художник белилами, суриком, охрой
Наметил огромный, как жизнь, натюрморт.

Духанщик ему кахетинским платил
За яркую вывеску. Старое сердце
Стучало от счастья, когда для кутил
Писал он пожар помидоров и перца.

Верблюды и кони, медведи и львы
Смотрели в глаза ему дико и кротко.
Козел улыбался в седую бородку
И прыгал на коврик зелёной травы.

Цыплята, как пули, нацелившись в мир,
Сияли прообразом райского детства.
От жизни художнику некуда деться!
Он прямо из рук эту прорву кормил.

В больших шароварах серьезный кинто,
Дитя в гофрированном платьице, девы
Лилейные и полногрудые! Где вы?
Кто дал вам бессмертие, выдумал кто?

Расселины, выставившись напоказ,
Сверкали бесстрашием рысей и кошек.
Как бешено залит луной, как роскошен,
Как жутко раскрашен старинный Кавказ!

И пенились винные роги. Вода
Плескалась в больших тонкогорлых кувшинах.
Рассвет наступил в голосах петушиных,
Во здравие утра сказал тамада.

Цикл Антокольского «Большие расстояния» написан под впечатлением от реальной поездки в Грузию. «Большие расстояния» лежат между Россией и Грузией. Пространство Грузии – тоже «большие расстояния». Всё виденное и пережитое поэтом вылилось в стихотворную форму – высокие горы, обширные равнины, сочетание «древнего города» и прогресса металлургии, трагическая гибель лётчиков, дружба с грузинским поэтом Тицианом Табидзе. Реальные события становятся экзотической сказкой. В сознании поэта смешиваются «дым грибоедовский, жилья дымок овечий, лицо моей жены». Раньше Антокольского красотой Грузии восхищались А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов. Для великих поэтов чужая страна была полудикой, но вместе с тем притягательной, её обстановка настраивала на романтический лад. Для России Грузия долго оставалась иным миром, иной цивилизацией со своим укладом. Когда Антокольский писал «Большие расстояния», Грузия уже стала дружественной для России страной. Но Антокольский, глядя на современную ему Грузию, думал о её прошлом, о культурном опыте. Часто упоминается древний возраст Грузии: «за три мильона лет до нашей эры здесь было море», «не высох, не выветрен камень ещё, которому сноса и возраста нет», «праарийский костяк», «тысячелетний строитель-атлет», «историческая даль». Грузинский пейзаж – горы: «ликованье кавказских высот», «кручи горные нагие». Велики «расстояния» Грузии – «непокорённый воздух», «мир ещё широк», «заоблачные льды», «лёгкий воздух изобилья наполняет всю страну». Грузия крупномасштабна для Антокольского: если время – то обязательно вечность, если высота гор – горы достигают до неба, если простор – то необъятный.
Антокольский посвящает грузинскому художнику Нико Пиросманишвили одноимённое стихотворение. Художник представлен за работой – он пишет картины, изображённые модели оживают на чёрной клеёнке. Жизнь становится искусством, искусство возвращается обратно в жизнь. В глазах Антокольского Пиросмани – счастливый художник, пишущий всё, что ему нравится. Натюрморт Пиросмани «огромный, как жизнь», на нём появляется «пожар помидоров и перца». Еда выглядит яркой, праздничной. Среди моделей Пиросмани – «верблюды и кони, медведи и львы», «козёл», «цыплята», «рыси и кошки». Животные дружелюбны, они «смотрели в глаза ему дико и кротко», «сияли прообразом раннего детства». На картинах животные выглядят игрушечными, сказочными, трогательными. Люди Пиросмани – «в больших шароварах серьёзный кинто, дитя в гофрированном платьице, девы лилейные и полногрудые». Они красивы грузинской красотой. Мир, изображённый на картинах, выстраивается, подобно кукольному домику, населяется обаятельными персонажами. Пиросмани останавливает счастливое и беззаботное время Грузии. Обстановка в стране становится напряжённой, но художник напоминает своим творчеством о мирном времени, надеется, что оно вернётся.
В стихотворении показана только праздничная сторона жизни Пиросмани. Сердце художника «стучало от счастья», вокруг него рай, его картины несут жизнь. Пиросмани живёт в идиллической Грузии с прекрасными людьми и милыми животными. «Старинный Кавказ» «жутко раскрашен», но при этом «роскошен» – даже мрачность может быть красивой. Среди картин Пиросмани есть изображение ночного грабежа, но обаяние лунной ночи всё равно оказывается сильнее страха. Поэт обращается к моделям Пиросмани: «Кто дал вам бессмертие, выдумал кто?» В радостном стихотворении нет и намёка на гибель, распад – всё прекрасно и счастливо, пасторальная жизнь течёт размеренно. В последней строфе коротко говорится о пиршестве – «пенились винные роги». Всё кончается богатым грузинским застольем. «Рассвет наступил в голосах петушиных, во здравие утра сказал тамада». Вспоминается стихотворение «Ночь в селении Казбек» из того же цикла. Там тоже написано о застолье – только реальном, происходившем ночью после гибели лётчиков. «Остыл тамада. Не блистал красноречием стол». Истинное застолье длилось ночью и закончилось «за упокой». Застолье, изображённое художником, началось на рассвете за здравие и должно продолжиться.
О кутежах, похожих на священнодействие, пишет Э. Д. Кузнецов: «Портреты и «Кутеж четырёх торговцев», и «Семейный пикник», и «Кутеж тифлисских торговцев с патефоном», и другие.
Нередко их называют «колоритными сценами старотифлисского быта», но достаточно хотя бы немного внимательнее вглядеться в любую из этих картин, чтобы понять, что они не имеют никакого отношения к жанровым сценкам и к реальным дружеским пирушкам с их весёлой непринуждённостью. В них всё «не как в жизни». Загадочно прежде всего само место, где расположились действующие лица – некое «нигде»: иногда полная стерильная пустота, иногда же над головами появляется синее небо, а под ногами – густейшая трава. Но и это не реальная природа – скорее её условные знаки. Стол, покрытый белоснежной скатертью, свисающей до самой земли и делающей его похожим уже не столько на стол, сколько на громадную плиту холодного мрамора – надгробие или аналой. Бурдюк или кувшин, неизменно расположенные у подножия стола, словно атрибуты священнодействия. Еда, красиво и редко разложенная прямо на скатерти и никогда не тронутая ничьей рукой. Наконец, сами участники «кутежей»: они не едят, не пьют, даже их руки никогда не соприкасаются со столом, словно это какое-то священное место, вроде алтаря».
«… вглядываясь в эту галерею столь разных людей – разного возраста, пола, профессии, положения, характера, внешности и прочего, невозможно отделаться от ощущения, что они связаны чем-то очень важным – чуть ли не кровным родством. Так бывают схожи члены одного обширного семейства: и дети, и старики, и женщины, и мужчины, и высокообразованные, и полуграмотные, и выбившиеся в люди, и прозябающие.
Они похожи внешне – общей для них всех, подчёркнутой чернотой глаз и волос, заметной округлённостью лица и бровей. Они похожи и характерами, потому что в каждом преобладают серьёзность и благородство, высокое достоинство. Наконец, и это, быть может, самое главное – их роднит и то состояние, в котором каждый находится» [6, с. 7].
Вокруг Пиросмани далеко не всё было прекрасным и гармоничным, ему выпало жить в трудное время. Он отстранялся от житейских невзгод, искал отвлечение в прелестных сюжетах своих картин. Не все понимали и принимали позицию художника, но он выбрал то, что представлялось ему лучшим.
«Окружающий мир был для Пиросманишвили не предметом изображения и отображения, а скорее рабочим материалом, из которого он возводил новый мир, иную реальность – очень похожую на настоящую, но всё-таки с нею не совпадающую. Понятие «фантастический реализм», возникшее в иных обстоятельствах и по иному поводу, оказывается по отношению к искусству Пиросманишвили как нельзя более уместным: он в самом деле строгий реалист по правдивости отбираемого и воссоздаваемого жизненного материала, но восприятие этого материала у него фантастично. Вот почему ни в коем случае нельзя искать в его произведениях «картины жизни» Грузии и Тифлиса его времени – для того найдутся иные источники, более обстоятельные и точные. Вот почему нельзя обманываться их незатейливостью – за нею содержание сложное и значительное.
В искусстве для Пиросманишвили было самым главным наглядно и убедительно воплотить свои идеальные – возвышенно-духовные представления о сущности человека, о его месте и назначении в мире, о характере его отношений с другими людьми и с природой. В самих этих представлениях выразились идеалы его народа, созревавшие веками, запечатлённые в фольклоре, национальном характере, в своеобразном быте, а его художнический восторг перед реальностью придавал им ощутимую зримость. В таком неразделимом слиянии возвышенно-идеального и чувственно-земного, выступающих в их крайних, сильных проявлениях, одна из любопытных особенностей грузинского национального характера, отразившаяся в культуре и искусстве; недаром именно в Грузии возникло такое прекрасное сравнение поэзии с цветком: он голубой, потому что тянется к возвышенному, к небу, но стебель его красен, потому что питается соками земли» [6, с.6].
Пиросмани можно сравнить с цветком, созданным для счастливого и спокойного существования. Цветок не мог цвести в тяжёлых условиях.

3.Экфрасис в стихотворении «Иероним Босх»
Иероним Босх
Я завещаю правнукам записки,
Где высказана будет без опаски
Вся правда об Иерониме Босхе.
Художник этот в давние года
Не бедствовал, был весел, благодушен,
Хотя и знал, что может быть повешен
На площади, перед любой из башен,
В знак приближенья Страшного суда.

Однажды Босх привел меня в харчевню.
Едва мерцала толстая свеча в ней.
Горластые гуляли палачи в ней,
Бесстыжим похваляясь ремеслом.
Босх подмигнул мне: "Мы явились, дескать,
Не чаркой стукнуть, не служанку тискать,
А на доске грунтованной на плоскость
Всех расселить в засол или на слом".

Он сел в углу, прищурился и начал:
Носы приплюснул, уши увеличил,
Перекалечил каждого и скрючил,
Их низость обозначил навсегда.
А пир в харчевне был меж тем в разгаре.
Мерзавцы, хохоча и балагуря,
Не знали, что сулит им срам и горе
Сей живописи Страшного суда.

Не догадалась дьяволова паства,
Что честное, весёлое искусство
Карает воровство, казнит убийство.
Так это дело было начато.
Мы вышли из харчевни рано утром.
Над городом, озлобленным и хитрым,
Шли только тучи, согнанные ветром,
И загибались медленно в ничто.

Проснулись торгаши, монахи, судьи.
На улице калякали соседи.
А чертенята спереди и сзади
Вели себя меж них как Господа.
Так, нагло раскорячась и не прячась,
На смену людям вылезала нечисть
И возвещала горькую им участь,
Сулила близость Страшного суда.

Художник знал, что Страшный суд напишет,
Пред общим разрушеньем не опешит,
Он чувствовал, что время перепашет
Все кладбища и пепелища все.
Он вглядывался в шабаш беспримерный
На черных рынках пошлости всемирной.
Над Рейном, и над Темзой, и над Марной
Он видел смерть во всей её красе.

Я замечал в сочельник и на пасху,
Как у картин Иеронима Босха
Толпились люди, подходили близко
И в страхе разбегались кто куда,
Сбегались вновь, искали с ближним сходство,
Кричали: "Прочь! Бесстыдство! Святотатство!"
Так многие из них вершили суд свой
Во избежанье Страшного суда.
В циклах «Мастерская первая» и «Мастерская вторая» Антокольский говорит об искусстве, о процессе его создания, о мастерах, создающих искусство, об их творческих цехах – мастерских. Искусство может создаваться разными способами: «Грани, шлифуй, чекань. Расшей узором пурпурно-лиловым растянутую в полстолетья ткань», «образами словесными», «лепить из глины», «и тогда я выстроил театр свой». Творчество – это и чеканное литьё, и живопись, и скульптура, и драматургия, и писательство. Материал для него – судьба человека («человек растёт из глины, музыки и муки»). Мастерская – сама жизнь, которую можно увидеть с разных точек зрения, сделать прекрасной, наполнить смыслом. Люди и явления выглядят волшебными. «Но пляшет девица на маленькой сцене, и вдруг превращается в нимфу». Человек делает искусство осязаемым, видимым. Искусство преображает его в сверхъестественное существо. В своих стихотворениях Антокольский обращается то к абстрактному творцу, называя его «художник», «поэт», «мастер», то к своему окружению, то к признанным гениям (Волошину, Гоголю, Пушкину, Фидию, Гянджеви, Сервантесу, Босху).
Стихотворение «Иероним Босх» входит в цикл «Мастерская вторая». Антокольский представляет себя другом средневекового художника, посвящённым в его замыслы – «однажды Босх привёл меня в харчевню». Художник, с которым дружит поэт, «весел, благодушен». Босх – мастер своего дела. Уродливые образы в его картинах – признак иронического отношения к миру, а не озлобленности. Мастерская Босха – харчевня. Он как будто играет с харчевней и её посетителями, изменяет мир по своей прихоти. При этом главная тема творчества Босха – Страшный Суд, где, казалось бы, нет места юмору. В городе художника живёт «дьяволова паства» - «торгаши, монахи, судьи». Грешники должны быть наказаны во время Страшного Суда, в который верил реальный Иероним Босх. Художник предсказывает Страшный Суд, изображает «на доске грунтованной», как это произойдёт.
Существует триптих Босха «Страшный суд» (1504, Академия изобразительных искусств, Вена). На левой части представлен «Рай», история грехопадения и изгнания Адама и Евы. Рай выглядит как светлый обширный пейзаж. Из людей в нём обитают только Адам и Ева. Но, вкусив запретный плод, они не могут остаться в Раю. После их ухода в Раю совсем не будет людей. Центральная часть, «Земля», схожа с правой, «Адом». Согласно религиозным догматам, в которые верил Босх, грешники будут наказаны так же, как они грешили. Одни персонажи внешне выглядят, как обычные люди, другие похожи на странных чудовищ. Художник изобразил уродливую сущность людей – «носы приплюснул, уши увеличил, перекалечил каждого и скрючил, их низость обозначил навсегда». Моральное уродство переходит в физическое. Грешников окружают причудливые сооружения: предметы или дома, похожие на орудия пытки, к которым прикованы люди. Сходство Земли и Ада может объясняться тем, что люди уже в земной жизни наказали себя своей злобой, а, мучаясь в Аду, они ни в чём не раскаиваются, остаются прежними. В Раю Бог находится рядом с Адамом и Евой, как с равными. На центральной части, где изображена Земля, Бог вершит Страшный Суд свыше. Небожители изображены так же, как на традиционных картинах. В Аду никто не может видеть Бога, Мадонну, святых и ангелов. У каждого изуродованного существа – свой грех, своё мучение, своя история.
Поэт видит, как наяву сбывается предсказание о Страшном Суде, запечатлённое художником. Рядом с людьми ходят чертенята, город становится похожим на Ад. «На смену людям вылезала нечисть». Творение художника становится реальностью. Жизнь людей и раньше мало отличалась от Ада. И это ещё не конец, Страшный Суд во всём своём ужасе только предстоит людям. «Художник знал, что Страшный Суд напишет». Картина, написанная в харчевне – ещё несовершенное творение, «шабаш беспримерный на чёрных рынках пошлости всемирной» – ещё не окончательная гибель грешников. Страшный Суд случится в будущем.
После смерти Иеронима Босха люди смотрят его картины «в сочельник и на пасху» – праздники в честь рождения и воскрешения Иисуса Христа. Публика боится Страшного Суда, понимая, что, кроме Иисуса Христа, никто не воскреснет ни духовно, ни физически. Поэт надеется, что память о художнике останется надолго – «я завещаю правнукам записки, где высказана будет без опаски вся правда об Иерониме Босхе». Поэт считает, что жизнь его современников близка к трагическому концу, скоро наступит Страшный Суд. Всё будет выглядеть так же, как на картине Босха. Художник увидел конец света сквозь время.
О «Страшном суде» пишет О. В. Морозова: «В триптихе «Страшный суд» – в одном из наиболее созвучных мироощущению Босха сюжетов – на боковых створках мы видим Земной Рай, куда снова, как в «Возе сена», Босх помещает падших ангелов, и Ад, кишащий грешниками, от вида мучений которых кровь стынет в жилах. На центральной створке показаны последние часы существования земной жизни перед Страшным судом. В «Четырёх последних вещах» (столешница «Семь смертных грехов») Босх изобразил Страшный суд так, как это было принято и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Подавляющая часть пространства отводилась небесам и грозному Судие, там восседающему. На венском триптихе сцена божественного суда с Христом в центре кажется крошечной, а число избранных – ничтожным по сравнению с гнетущей картиной проклятого человечества.
Наступление Судного дня, Dies irae («День гнева»), когда земля и Ад больше не будут отличаться друг от друга, станет последним аккордом в истории человечества, начавшейся с грехопадения Адама и Евы и их изгнания из Эдема. Ход времени остановится, начнётся «Вечность». (…)
Две другие створки очень сильно отличаются от структуры алтарей на тему Страшного суда. Центральная створка, где главное внимание традиционно отводилось небесам и самому процессу Суда Божьего, свидетельствует о глубоком пессимизме Босха, уделившего немногочисленным праведникам лишь малую часть пространства, окружённую мраком преисподней. Идея Страшного суда и окончательного и бесповоротного разделения людей на избранных и проклятых, была одной из основ учения средневековой Церкви. Неотвратимость Судного дня осознавалась всеми верующими, но все ли могли надеяться на спасение от ужасающих мук, которые ожидают закоренелых грешников? Венский «Страшный суд» Босха рисует удел человеческий в самых мрачных красках. Вполне в духе Фомы Кемпийского, воскликнувшего в своём «Подражании Христу»: «Если любовь к Богу не удерживает тебя от греха, то пусть, по крайней мере, удержит страх перед Адом».
По утверждениям писателей-мистиков, грешные души в Аду более всего будут страдать от сознания того, что они навсегда лишены счастья лицезреть Бога. Однако для Босха, как и для большинства его современников, неизбежная адская кара выражалась прежде всего в адских мучениях. Многие наказания напрямую связаны с определёнными грехами и почерпнуты из средневековых литературных источников. В этой традиции лентяев черти расплющивают на наковальне, убийц варят в котле на медленном огне, скупцов нанизывают на вертел, обжор заставляют пить омерзительное пойло, а гордецов – вечно вращать колесо.
В день Второго Пришествия мёртвые восстанут из гробов своих и Христос будет судить всех, воздавая каждому «по делам его». Праведники унаследуют Царство, уготованное им от создания мира, и пойдут в жизнь вечную, а грешники пойдут в огонь и муку вечную, уготованные Сатане и приспешникам его. И фантазия Босха вновь проявляет себя поистине беспредельной. Земля у него становится неотличимой от Ада, откуда навстречу грешникам надвигаются дьявольские полчища Сатаны. Картины мучений земных кажутся даже более пугающими, чем картины мучений адских» [7, с. 82-85].

***

Три стихотворения Павла Антокольского посвящены трём художникам. У каждого из них – своя человеческая и творческая судьба. Диего Веласкес, Нико Пиросманишвили и Иероним Босх похожи в главном – каждый из них живёт по законам времени и страны, но художник не теряет себя, остаётся верным призванию. Гений отражает в написанных картинах то, что есть сейчас и то, что случится впоследствии. Окружающие его люди (высокопоставленные и обычные) боятся предсказания, запечатлённого на картине, в лучшем случае просто не верят тому, что видят, считают художника странным. Каждый художник представлен Антокольским в творческом процессе. Веласкес – «действующее лицо», не теряющее желания создавать, трудиться. Нико Пиросманишвили отделён от поэта «большими расстояниями», но его грузинские сюжеты понятны и русскому зрителю. Иероним Босх творец в своей мастерской, берущий материал из жизни и создающий из него искусство. Веласкес чувствует себя невольником в Лувре и всё же продолжает служить своему делу. Художник находится на грани между порывами души и тотальной монархической властью. Ему приходится скрывать истинное отношение к происходящему и действовать так, чтобы не навлечь на себя королевский гнев. Пиросманишвили видит всё прекрасным, радостным, праздничным, безмятежным. Это не попытка закрыть глаза на бедствия. Художник хочет показать людям светлую сторону жизни, ведь в любых обстоятельствах можно верить в счастье. Босх призывает окружение заметить свои пороки и отказаться от них, чтобы люди не привели себя сами к Страшному Суду. Хотя земная жизнь обозлённого общества уже напоминает Страшный Суд, творимый не Богом, а самими грешниками. Антокольский сравнивает исторические эпохи живописцев со своей эпохой, примеряет на себя мировосприятие художников. Поэт не утверждает, что чей-то взгляд правильнее остальных. Позиция каждого художника вызывает уважение. Искусства поэзии и живописи синтезируются, история остаётся жить в произведениях гениев.

1.Антокольский, П. Г. Собрание сочинений/ П. Г. Антокольский. – Т. 1-2. – Москва: Художественная литература, 1971. – 400 с.
2.Бернен, С. Мифологические и религиозные мотивы в европейской живописи, 1270-1700: о том, что знали сами художники / С. Бернен, Р. Бернен. – Санкт-Петербург: Академический проект, 2000. – 302 с.
3.Боровская, Н. Диего Веласкес / Н. Боровская// Искусство / М. Д. Аксёнова. – Т. 7. Ч.2 – Москва: Аванта+, 2003. – С. 37-41.
4.Боровская, Н. Нико Пиросманишвили / Н. Боровская // Искусство/ М. Д. Аксёнова. – Т. 7. Ч. 2 – Москва: Аванта+, 2003. – С. 603.
5.Кеменов, В. С. Картины Веласкеса / В. С. Кеменов. – Москва: Искусство, 1969. – 384 с.
6.Кузнецов, Э. Д. Пиросмани / Э. Д. Кузнецов. – Москва: Советский художник, 1986. – 84 с.
7.Морозова, О. В. Босх / О. В. Морозова. – Москва: ОЛМА Медиа Групп, 2008. – 128 с.
8.Уайльд, О. Портрет Дориана Грея. Сказки. Пьесы. – Москва: ООО «Издательство Аст», 2003. – 762 с.
9.Якимович, А. К. Портреты Диего Веласкеса. Искусство отважного знания / А. К. Якимович. – Москва: Галарт, 2012. – 464 с.



Читатели (11) Добавить отзыв
 

Литературоведение, литературная критика